Древняя греция арзамас


Что такое Древняя Греция • Arzamas

Расшифровка

Античная комедия смеялась над разным. И прежде всего над современным, то есть над политиками. Комедия V века до нашей эры, то есть комедия демократических Афин, — это политическая комедия. В дальнейшем постепенно, как это часто бывает, политика из комедии уходит. Но в V веке это чуть ли не главное, что бросается в глаза.

Парадокс заключается в том, что мы воспринимаем это как сатиру: народу всегда приятно посмеяться над властью. Это правда. Но заметим, что этот смех — особый: это смех над властью в присутствии власти. На всех праздниках, где представлялась комедия, первые люди города обязаны были присутствовать, потому что это были важнейшие торжества — ну, как праздник 7 Ноября или 1 Мая, когда первые лица города должны сидеть в президиуме, в первых рядах. И, сидя в этом самом президиуме, они слышат, как их ругают. А комедия всегда ругает первых лиц — по всей видимости, вне зависимости от того, как конкретный автор к ним относился. 

Про Аристофана постоянно говорят, что он был очень консервативен и очень не любил демократическое устройство государства, потому что ругал всех лидеров демократии: сначала Перикла, а после того, как он умер, — всех, кто пришел ему на смену.

В действительности тут есть некоторый парадокс. Политиком, которого особенно любил ругать Аристофан, был некий Клеон, который, кстати, главным образом благодаря Аристофану дошел до нас в столь живом и непосредствен­ном виде. Это был известный оратор, политический деятель, пользовавшийся огромной популярностью в Афинах. И вот он сидит в первых рядах (не бук­вально, потому что это не совсем верно с точки зрения античного театра), и Аристофан со сцены устами своих актеров рассказывает, что он вор, взя­точник, прелюбодей, лжец и прочее и прочее. Как это могло происходить — для нас некоторая загадка. Представим себе, например, передачу «Куклы» в 1990-е годы, только президент страны сидит прямо в студии и на все это смотрит. Но это не означает, что Аристофан плохо относился к Клеону, и тем более не означает, что Аристофан следовал мнению народа, который не любил Клеона. Я сейчас объясню почему.

Есть комедия, в которой Аристофан кроет Клеона последними словами. Эта комедия выигрывает первый приз. Казалось бы, совершенно понятно, что народу просто нравится, что ругают первое лицо. Но замечательно, что этот же народ, после того как он сам присудил победу этой комедии, с огромным перевесом выбирает Клеона первым стратегом. Оказывается, что народ страшно любит Клеона — и одновременно любит, чтобы его ругали.

Комедия основана на очень древнем представлении о том, что людей надо ругать. Соответственно, в городе надо ругать тех, кто за него отвечает, тогда городу будет хорошо. 

Это, кстати, не означает, что сам Клеон хорошо относился к тому, что его ругают со сцены. Он, конечно, понимал, что так положено, но ему все равно было неприятно. Мы это знаем, потому что в какой-то момент Клеон выразил свое неодобрение демократическим способом, а именно подал на Аристофана в суд. Причем замечательна его аргументация: он подает в суд, потому что Аристофан представил его таким, каким он его представляет — лжецом, прелюбодеем, взяточником, вором и вообще редкостным мерзавцем (а надо сказать, что герои комедии по большей части мерзавцы), на празднике, где были не только афиняне, но и приезжие союзники Афин. И у союзников Афин может создаться превратное впечатление о том, как в Афинах обстоят дела. Значит, если бы там были только афиняне, можно было бы ругать последними словами, а при союзниках нельзя. Суд был, и замечательно постановление этого суда: можно ругать и при союзниках. Клеон проиграл процесс. Ему ничего не оставалось, кроме как поступить уже не совсем демокра­тическим способом: как сообщают нам некоторые комментарии, он решил просто Аристофана побить, и то ли побил сам, то ли нанял кого-то. Так или иначе, в следующей своей комедии Аристофан рассказывал про то, что вот, он на меня в суд подавал, а сейчас мы на празднике, где иностранцев нет, и вот уж сейчас я про него расскажу все как есть.

Так устроена политическая составляющая комедии. И это действительно чрезвычайно интересно. С одной стороны, это нормальная сатира, которая не нравится тем, кто становится ее объектом. С другой стороны, это неотъ­емлемая часть политической жизни города, для нас не очень понятная. В частности, нам трудно понять, что ругают далеко не тех, кого не любят.

Это становится еще более очевидно, когда в комедии на сцене появляются боги.

На празднике в честь Диониса, то есть на религиозном празднике, тот же Дионис и другие боги довольно часто представлены весьма непотребным образом, как и положено представлять персонажей комедии. 

Например, у Аристофана есть комедия «Птицы», суть которой заключается в том, что два довольно больших проходимца, убежавших из Афин, приходят в мир птиц и вместе с птицами строят некий идеальный город, который перекрывает пространство между небом и землей. В результате к богам перестает поступать дым от жертвенных костров. Согласно архаическим представлениям, дым от жертвенных костров — это то, чем боги кормятся. Иными словами, полу­чается блокада. Тогда боги приходят к птицам на поклон и просят поесть. Им дают, и в результате один из этих проходимцев, который теперь является царем птиц, становится царем Олимпа.

Во-первых, на сцене показывается, что низвергаются привычные боги, Зевс уступает место проходимцу. Во-вторых, например, Геракл, чей офици­альный культ в этот момент установлен в Афинах, представлен как страш­ный обжора, которого надо только накормить — и он сразу сдаст все боже­ственные привилегии. Одновременно по сцене бегает хитрован Прометей  Прометей — двоюродный брат Зевса, по некоторым версиям создатель рода людей и их защитник. В частности, похитил у богов огонь и дал его людям, научил их строить дома и корабли, заниматься ремеслами, носить одежды, писать, читать, считать, приносить жертвы богам и гадать., который, как ему и положено, доносит на богов и переметывается на сторону людей. И все это смотрят во время религиозного праздника — причем смотрят те самые люди, которые в Афинах нередко участвуют в процессах по поводу, так скажем, религиозных преступлений.

Оказывается, в комедии это тоже можно. Можно представлять Диониса как труса, хвастуна и, в общем, идиота. Постоянно обыгрывается, что он не свой, не греческий бог, а восточный. В «Лягушках» Аристофана Дионис идет в подземное царство и перед этим переодевается в Геракла — потому что Геракл, согласно мифу, там уже был. По дороге Дионис заходит к Гераклу узнать, как ходят в подземное царство, где там правильные трактиры и бордели и как вообще там надо передвигаться. Геракл при виде Диониса начинает страшно смеяться и говорит: «Что это за львиная шкура, надетая на…» — это слово сложно перевести. Традиционное одеяние Диониса — это такая женская ночная рубашка, длинное платье желтого цвета, которое мужчины вообще не носят; как мы бы сейчас сказали, что-то вроде сарафанчика. Женоподобное мужское божество, надевшее львиную шкуру, — это страшно смешно, и Гераклу, и всей публике. Почему? Потому что Дионис — божество, пришедшее с Востока. А согласно традици­онному представлению афинян, на Востоке всё не как у людей. Там женщины ведут себя как мужчины, а мужчины страшно женоподобные и трусливые — в отличие от нас, замечательных афинян.

Таким предстает в комедии Дионис. Повторяю, это происходит на празднике в честь Диониса, то есть, согласно религиозным представлениям, Дионис там тоже присутствует: точно так же, как Клеон, сидит и слушает, как его поносят. И это опять-таки смешно.

Эта важнейшая составляющая смеха как некоторой неотъемлемой оборотной части жизни проявляется в том числе в жизни религиозной. И оказывается, что то, что категорически запрещено во всех остальных сферах, внутри комедии совершенно естественно.

Комедия смеется над политиками типа Перикла или Клеона, комедия смеется над богами —  Дионисом или даже Зевсом, и, помимо них, комедия смеется, как мы бы сейчас сказали, над интеллектуалами, потому что они тоже играют важнейшую роль: в Афинах все знают умных людей. И если ныне в Афинах умнейшим человеком является Сократ, то осмеивать будут Сократа. Этому Аристофан посвящает специальную комедию под названием «Облака».

В этой комедии, как все признают, Сократ выведен абсолютно не таким, каким он вроде бы был на самом деле. Ему приписаны мнения, которые совершенно ему не свойственны. Это философ, который говорит о непонятном и очень непо­нятном и, как и всякий интеллектуал, дурит людей. Соответственно, одна из обычных интерпретаций заключается в том, что Аристофан, выразитель афинского консервативного, так скажем, среднего класса или даже ниже, не любил высокоумных людей и издевался над Сократом и над многими другими интеллектуалами, придерживавшимися разнообразных философских взглядов.

Но при этом мы знаем, что Аристофан дружил с Сократом, присутствовал на его беседах и участвовал в них. И уж никак не мог не знать, что Сократ говорил или не говорил. То есть оказывается, что он смеется если не над самым важным, что есть в городе, то над самым дорогим. И Сократ самим фактом того, что его осмеивают, получает определенный вес.

Другой любимый адресат Аристофановой сатиры — Еврипид, над которым он тоже бесконечно смеется как над первым трагиком Афин. В тот момент никто не сомневается, что Еврипид — это первый поэт, и комедия «Лягушки», посвященная, в частности, осмеянию Еврипида, осмеивает в том числе и первого поэта.

Иными словами, античная комедия смеется над самым существенным. Самое существенное даже получает дополнительную важность благодаря тому, что над ним смеются. Это тоже некоторый парадокс: все, что говорят герои античной комедии, направлено на то, чтобы вызвать смех по отношению к ним самим, в том числе и для того, чтобы лишний раз показать, насколько они важны.

В начале комедии «Облака» Сократ появляется перед лицом героя, который пришел к нему учиться, как-то сверху — по всей видимости, так же, как боги в древнегреческой трагедии появлялись на так называемой машине, то есть на кране, подвешенном вверху. И в ответ на вопрос «Чем ты занимаешься?» Сократ произносит загадочную фразу: «Паря в пространствах, мыслю о судьбе светил». Это изображение философа, человека не от мира сего. 

Кончается комедия тем, что тот самый герой, который в начале явился к Сократу, приходит в ужас от его учения, залезает на школу, в которой Сократ преподает и которая именуется «мыслильней», и поджигает ее. Поджигает ее сверху, то есть теперь он сидит на этом кране, как бог, и Сократ снизу ему говорит: «Что ты делаешь?» И естественно, герой комедии отвечает: «Паря в пространствах, мыслю о судьбе светил».

Это одновременно и картина низвергнутого философа, и картина обычного человека, зрителя, поднятого до уровня философа и бога, пусть и в некотором перевернутом мире, и шутка над современной интеллектуальной жизнью, и замечательный литературный прием. Заметьте, тем самым вся комедия замыкается в некоторые общие рамки, в том числе и чисто сценографические: тот, кто был вначале вверху, оказывается внизу, а тот, кто был внизу, поднимается наверх. При этом «Облака» — комедия абсурдная, потому что финал заключается еще и в том, что человек поджигает здание, находясь на его крыше.

В итоге появляется абсолютно перевернутая картина мира. Тем не менее внутри этой картины важнейшие места занимают те люди и боги, которые занимают эти важнейшие места в повседневной жизни.

Комедия — это способ все время думать о том, что происходит здесь и сейчас, но благодаря этим многослойным смыслам то, что происходило здесь и сейчас в Афинах V века, остается в дальнейшей судьбе литературы и куль­туры.  

arzamas.academy

7 мифов об античности • Arzamas

Список человеческих заблуждений, с помощью которого можно узнать о важнейших явлениях культуры Древней Греции и в очередной раз убедиться, что эта культура еще интереснее, чем мы думали

Подготовила Ольга Бартошевич-Жагель

300 спартанцев спасли Грецию

Битва при Фермопилах. Картина Массимо д’Адзельо. 1823 год © Bridgeman Images / Fotodom

Вероятно, самая известная битва в истории Древней Греции — это Битва при Фермопилах, случившаяся в 480 году до нашей эры, когда спартанский царь Леонид и триста его воинов героически отбили атаки огромной армии персов (во главе с Ксерксом) и спасли Грецию от разгрома и порабощения. «300 спартанцев» и «Фермопилы» уже несколько веков выступают символом героического сопротивления превосходящим силам противника — последний раз этот сюжет был разыгран в блокбастере «300» Зака Снайдера (2007 года).

Однако и Геродот, и другой древнегреческий историк, Эфор Кимский, от которых мы получили основные сведения об этом сражении (версия Эфора сохранилась в переложении Диодора Сицилийского), описывали его не совсем так. Во-первых, сражение было проиграно — грекам удалось лишь ненадолго задержать Ксеркса. В 480 году персидский царь и его союзники успели завоевать большую часть Эллады, и лишь спустя месяц, в сентябре 480 года, греки разгромили их при Саламине (на море), а через год — при Платеях (на суше). Во‑вторых, там были не только спартанцы — войска к ущелью послали разные греческие полисы, в том числе Мантинея, Аркадия, Коринф, Феспии и Фокида, и в результате первый натиск врага отражали не триста, а от пяти до семи тысяч воинов. Даже после того, как Эфиальт (гражданин фессалийского города Трахина) показал персам, как окружить греков, и Леонид отпустил большинство воинов по домам, чтобы не обрекать их на неизбежную гибель, общая численность отряда все равно доходила до тысячи человек: гоплиты из беотийских полисов Фивы и Феспии решили остаться, так как персидская армия неизбежно должна была пройти через Беотию (пелопоннесцы — мантинейцы, аркадцы и другие — понадеялись, что Ксеркс не дойдет до их полуострова). Впрочем, возможно, беотийцы действовали не из рациональных соображений, а решили умереть смертью героев, так же как воины Леонида. 

Так почему же в народных представлениях сохранилось предание только о 300 спартанцах, хотя античные историки подробно перечисляют всех членов эллинского войска? Наверное, дело в привычке видеть только основных персонажей и забывать второстепенных. Но современные греки решили восстановить справедливость: возле памятника спартанцам (бронзовой статуи Леонида) они в 1997 году поставили монумент в честь 700 феспийцев. 

Александрийскую библиотеку сожгли варвары

Пожар в Александрийской библиотеке. Гравюра. 1876 год © Heritage Images / Getty Images

Александрийская библиотека была одной из крупнейших библиотек в истории человечества, в ней хранилось от 50 до 700 тысяч томов. Основали ее египет­ские правители эллинистической эпохи в III веке до нашей эры. Обычно считается, что библиотеку — символ античной учености — дотла сожгли варвары и ненавистники античной культуры. Это представление отражено, например, в фильме 2009 года «Агора» режиссера Алехандро Аменабара, посвященном судьбе александрийского ученого Гипатии.

На самом деле варвары не имели отношения к гибели библиотеки — и исчезла она не из-за пожара. Некоторые источники (например, Плутарх в «Жизни Цезаря») действительно упоминают о том, что книги пострадали от огня во время осады города Цезарем в 48 году до н. э. — но современные историки склоняются к тому, что тогда сгорели не книги, а папирусы, хранившиеся около порта (на них была записана бухгалтерская отчетность по товарам). Возможно, библиотека пострадала и при конфликте императора Аврелиана с Зенобией — царицей Пальмиры, которая захватила Египет в 269–274 годах. Но прямых свидетельств о каком-либо грандиозном пожаре, полностью уничтожившем библиотеку, не существует.

Скорее всего, Александрийская библиотека исчезла из-за сокращения бюджета, которое продолжалось на протяжении нескольких веков. Сначала внимание Птолемеев (династии, правившей Египтом в эпоху эллинизма) гарантировало сотрудникам библиотеки крупные привилегии, а также давало средства, необходимые для приобретения и переписывания десятков тысяч свитков. Сохранялись эти привилегии и после римского завоевания. Однако в «кризисном» III веке нашей эры император Каракалла ликвидировал стипендии для ученых и запретил иностранцам работать в библиотеке — что во многом превратило книги в мертвый груз, никому не понятный и не интересный. Постепенно библиотека просто перестала существовать — книги были либо уничтожены, либо естественным образом обветшали.

Современную демократию придумали в Афинах

1 / 2

Надгробие. Греция, ориентировочно 100-е годы до н. э.

Женщина, изображенная на рельефе, вероятно, происходит из богатой семьи. Многочисленные элементы на рельефе отражают ее высокий статус, а одежда и прическа девушки слева говорят о том, что она рабыня.

© J. Paul Getty Trust

2 / 2

Надгробие. Греция, ориентировочно 310-е годы до н. э.

Рельеф изображает маленькую девочку в присутствии слуги — короткие волосы и одежда с длинными рукавами позволяют принять ее за рабыню.

© J. Paul Getty Trust

Форма правления, которая существовала в Афинах примерно с 500 по 321 год до нашей эры, считается первой в мире демократической системой — и считается предтечей современного политического устройства стран Запада. Однако афинская демократия имеет мало общего с нынешней. Она была не представительной (где право граждан на принятие политических решений реализуется через избранных ими депутатов), а прямой: все граждане были обязаны регулярно участвовать в работе Народного собрания — высшего органа власти. Кроме того, Афины были очень далеки от идеала участия в политике всего «народа». Рабы, метеки​ (иноземцы и рабы, получившие свободу) и женщины, составлявшие большую часть населения, не имели прав граждан и не могли участвовать в управлении государством. По некоторым подсчетам, рабов в Афинах демократической эпохи было втрое больше, чем свободных. Фактически устраненными от политического процесса часто оказывались и бедные граждане: они не могли позволить себе потратить целый день на заседания в Народном собрании (хотя бывали периоды, когда гражданам Афин за это платили).

Слово «демократия» (как и многие другие понятия) получило новое значение в конце XVIII века, когда во Франции возникла идея представительной демо­кратии (народ осуществляет свою власть через выбранных им представителей). Параллельно шла борьба за расширение избирательных прав, и сегодня большинство ограничений избирательных прав считаются антидемократическими.

Амазонок не существовало

Кратер с изображением битвы кентавров с лапифами (вверху) и битвы амазонок с героями (внизу). Греция, ориентировочно 450 год до н. э.Лапифы, вероятно, действительно существовавшее племя, в греческой мифологии — очень воинственное. Сражение с кентаврами (кентавромахия) случилось, когда последние попытались похитить у лапифов себе жен. С амазонками сражались Беллерофонт, Геракл, Тесей и Ахилл (этот сюжет, часто встречающийся в древнегреческом искусстве, называется амазономахией). © The Metropolitan Museum of Art

Среди греков были распространены сказания об амазонках — воинственном народе, состоящем из одних только женщин, стреляющих из лука и даже отрубающих одну грудь, чтобы легче было с ним управляться. Амазонки встречались с мужчинами соседних племен только для зачатия детей, причем мальчиков они возвращали или убивали.

Раньше историки считали амазонок вымышленными существами — тем более что греческие авторы помещали их в разные удаленные регионы обитаемого мира (то в Скифию, то в Анатолию, то в Ливию). Это ставило амазонок в один ряд с чудовищами и диковинными существами далеких стран, по тем или иным признакам отличающихся от «нормального» общества.

Однако, раскапывая скифские курганы причерноморских степей, археологи обнаружили захоронения женщин-воинов, в могилу которым клали лук и стрелы. Скорее всего, женщины, стреляющие из лука и скачущие на лошади наравне с мужьями, настолько сильно не вписывались в картину мира греков, что те выделили их в отдельный народ. Скифские женщины действительно могли постоять за себя — им это было необходимо, когда мужчины откочевывали на большое расстояние, — и, возможно, начинали сражение, обстреливая противника с безопасного расстояния. Но они вряд ли убивали своих сыновей, избегали мужчин и уж точно не отрезали себе грудь — военные историки уверены, что для меткой стрельбы это совершенно не нужно.

Античное искусство — это белый камень

Скульптура Сфинкса 570–560 годов до н. э. и реконструкция его первоначального облика Marcus Cyron / Wikimedia Commons

Мы представляем себе Парфенон и античные статуи белыми. Такими они сохранились до наших дней, поскольку были сделаны из белого мрамора.

Однако реальные статуи и общественные здания были выполнены в цвете — просто со временем краска облупилась. Дело в том, что пигменты, исполь­зовавшиеся в этих красках, были минеральными (киноварь, красная охра, медная лазурь, медная зелень, желтая охра и другие), а носитель, который «приклеивал» краску к поверхности, органическим. Органика со временем разрушается бактериями, поэтому краски легко осыпались.

Как изначально выглядели античные статуи, можно было узнать на передвижной выставке «Разноцветные боги: раскрашенные скульптуры классической античности» («Gods In Colour: Painted Sculpture in Classical Antiquity»), которую сделали в 2007 году американские и немецкие ученые. Помимо того, что статуи были цветными, оказалось, что у многих из них были бронзовые вставки, а у глаз — выпуклые зрачки из черного камня.

Спартанцы сбрасывали детей в пропасть

Юные спартанцы. Картина Эдгара Дега. Около 1860 года Wikimedia Commons

Одно из самых известных преданий о Спарте гласит: когда в спартанской семье рождался мальчик, его относили на край пропасти Апофеты (на склонах горы Тайгет). Там старейшины внимательно осматривали его и, если мальчик был больной и слабый, сбрасывали в пропасть. Эту историю мы знаем из «Жизнеописания Ликурга» Плутарха, она красочна и до сих пор очень популярна — например, она обыгрывается в фильме-пародии 2008 года «Знакомство со спартанцами».

Недавно греческие археологи доказали, что это миф. Они проанализировали кости, извлеченные из ущелья Апофеты, и выяснили, что останки принадлежат только взрослым — конкретно сорока шести мужчинам в возрасте от 18 до 55 лет. Это согласуется и с другими античными источниками: они говорят о том, что в ущелье спартанцы бросали предателей, пленников и преступников, а вовсе не детей.

Ящик Пандоры

Пандора. Картина Данте Габриэля Россетти. 1871 год Wikimedia Commons

Миф о ящике Пандоры известен нам в пересказе Гесиода, из поэмы «Труды и дни». В греческой мифологии Пандора — первая женщина на земле, которую Гефест вылепил из глины, чтобы она принесла людям несчастья. Сделал он это по просьбе Зевса — который хотел руками Пандоры наказать людей за то, что Прометей похитил для них огонь у богов.

Пандора стала женой младшего брата Прометея. Однажды она узнала, что в их доме есть нечто, что нельзя открывать. Любопытная Пандора открыла это, и по миру разлетелись многочисленные беды и несчастья. Пандора в ужасе попыталась закрыть опасную емкость, но было поздно — зло уже просочилось в мир; на дне осталась только надежда, которой люди таким образом были лишены.

В русском языке название предмета, из которого вылетели все несчастья, стало устойчивым выражением — о человеке, который совершил нечто непоправимое, с масштабными негативными последствиями, говорят: «Он открыл ящик Пандоры».

Однако у Гесиода речь идет не о ящике и не о ларце, а о пифосе, сосуде для хранения продуктов, который может быть очень большим — даже ростом с человека. В отличие от «глиняной» Пандоры, хранилище бед было сделано из прочного металла — Гесиод называет его неразрушимым.

Откуда же взялся ящик? Скорее всего, виноват гуманист Эразм Роттердамский, который в XVI веке переводил Гесиода на латынь. «Пифос» он принял за «пиксис» (по-гречески — «ящик»), возможно, вспомнив не ко времени миф о Психее, которая принесла из подземного царства ящик с благовониями. Потом эту ошибку перевода закрепили известные художники XVIII–XIX веков (например, Данте Габриэль Россетти), изображавшие Пандору именно с ящиком.  

arzamas.academy

Словарь древнегреческой культуры • Arzamas

Дельфийский оракул. Роспись краснофигурного килика. Аттика, 440–430 годы до н. э. Килик — плоская чаша на ножке с двумя ручками.

Wikimedia Commons

В русском, как и во многих других языках, слово «оракул» имеет два значения: святилище, в которое обращались за прорицанием, и само прорицание. Главным богом-прорицателем в Греции считался Аполлон, затем — Зевс (Аполлон, впрочем, воспринимался как своего рода «наместник Зевса на земле», возвещающий в своих святилищах его волю). Основной целью вопрошающих было не узнать будущее, а получить разъяснения по поводу настоящего или прошлого. Причем вопросы оракулу всегда формулировались так, чтобы снизить вероятность ошибки и недопонимания. К примеру, греческий историк Ксенофонт спрашивал у Дельфий­ского оракула не о том, присоединиться ли ему к походу царевича Кира, а о том, каким богам принести жертву, чтобы поход прошел благополучно.

Самым древним греческим оракулом была Додона, святилище Зевса в Эпире. Согласно античной традиции, местные жрецы интерпретировали шелест листьев священного дуба Зевса — как именно, не сообщается. Существовали оракулы, основанные на принципе так называемой инкубации, когда вопрошающий проводил какое-то время в святилище в состоянии сна, или полуобморока, или транса; во сне его посещало видение, которое затем ему помогали истолковывать жрецы. Но в большинстве случаев прорицания осуществлялись посредством так называемой вдохновенной дивинации, когда жрец или жрица выступал как медиум, устами которого говорило божество.

Именно так прорицал самый знаменитый из всех греческих оракулов — пифó (или пифия) в святилище Аполлона в Дельфах. Ни об одном оракуле не известно так много — и в то же время ни об одном не ведется столько споров, как об этом храме на склоне горы Парнас у Кастальского источника.

Согласно дельфийскому мифу, название «пифо» происходит от имени убитого в этом месте Аполлоном дракона Пифона: тело дракона бог бросил гнить (pytho) на том самом месте, где был воздвигнут храм. Что каса­ется названия Дельфы, миф гласит, что Аполлон, превратившись в дельфина (delphis), явился неким плывшим на корабле критянам и сделал их жрецами в своем святилище.

Основной жреческий персонал Дельф состоял из жрецов, происходивших от тех самых критян, их пяти помощников и самой прорицательницы пифии. Это была женщина местного происхождения, из простой семьи, которая после принятия жреческого сана оставалась в храме пожизненно, соблюдая обет безбрачия. В начале пифия прорицала только раз в году, но с ростом популярности святилища стала делать это каждый месяц, всегда седьмого числа, поскольку этот день считался священным днем Аполлона. Омывшись в Кастальском источнике, пифия заходила во внутреннюю закрытую часть храма (адитон), садилась на треножник (большую полукруглую закрытую чашу на высокой трехногой подставке) и, видимо, впадала в транс. В этот момент в нее «вселялся» бог Аполлон и прорицал ее устами. О природе этого транса до сих пор ведутся споры: одни исследователи считают, что транс был вызван какой-то реальной наркотической либо ядовитой субстанцией (к примеру, небольшим количеством синильной кислоты, содержащейся в лавровых листьях, которые она якобы жевала), другие, напротив, полагают, что экстатическое состояние пифии было в чистом виде автогенным. До недавнего времени ученые скептически относились к сообщениям античных авторов о том, что пифия дышала некими парами, поднимавшимися из трещины в скале, расположенной под адитоном, но недавние археологические раскопки подтвердили, что адитон находился над расщелиной, из которой поднимались пары газа этилена, обладающего сильным наркотическим действием.

Чаще всего к Дельфийскому оракулу обращались не частные лица, а города — главным образом по вопросам, связанным с установлением культа и с основанием колоний. Видимо, расцвет Дельфийского святилища в VIII веке связан именно с греческой колонизацией — ни одна колония не основывалась без обращения в Дельфы, и Аполлон считался богом-покровителем колонистов.

arzamas.academy

Главная греческая трагедия • Arzamas

Расшифровка

Античная комедия смеялась над разным. И прежде всего над современным, то есть над политиками. Комедия V века до нашей эры, то есть комедия демократических Афин, — это политическая комедия. В дальнейшем постепенно, как это часто бывает, политика из комедии уходит. Но в V веке это чуть ли не главное, что бросается в глаза.

Парадокс заключается в том, что мы воспринимаем это как сатиру: народу всегда приятно посмеяться над властью. Это правда. Но заметим, что этот смех — особый: это смех над властью в присутствии власти. На всех праздниках, где представлялась комедия, первые люди города обязаны были присутствовать, потому что это были важнейшие торжества — ну, как праздник 7 Ноября или 1 Мая, когда первые лица города должны сидеть в президиуме, в первых рядах. И, сидя в этом самом президиуме, они слышат, как их ругают. А комедия всегда ругает первых лиц — по всей видимости, вне зависимости от того, как конкретный автор к ним относился. 

Про Аристофана постоянно говорят, что он был очень консервативен и очень не любил демократическое устройство государства, потому что ругал всех лидеров демократии: сначала Перикла, а после того, как он умер, — всех, кто пришел ему на смену.

В действительности тут есть некоторый парадокс. Политиком, которого особенно любил ругать Аристофан, был некий Клеон, который, кстати, главным образом благодаря Аристофану дошел до нас в столь живом и непосредствен­ном виде. Это был известный оратор, политический деятель, пользовавшийся огромной популярностью в Афинах. И вот он сидит в первых рядах (не бук­вально, потому что это не совсем верно с точки зрения античного театра), и Аристофан со сцены устами своих актеров рассказывает, что он вор, взя­точник, прелюбодей, лжец и прочее и прочее. Как это могло происходить — для нас некоторая загадка. Представим себе, например, передачу «Куклы» в 1990-е годы, только президент страны сидит прямо в студии и на все это смотрит. Но это не означает, что Аристофан плохо относился к Клеону, и тем более не означает, что Аристофан следовал мнению народа, который не любил Клеона. Я сейчас объясню почему.

Есть комедия, в которой Аристофан кроет Клеона последними словами. Эта комедия выигрывает первый приз. Казалось бы, совершенно понятно, что народу просто нравится, что ругают первое лицо. Но замечательно, что этот же народ, после того как он сам присудил победу этой комедии, с огромным перевесом выбирает Клеона первым стратегом. Оказывается, что народ страшно любит Клеона — и одновременно любит, чтобы его ругали.

Комедия основана на очень древнем представлении о том, что людей надо ругать. Соответственно, в городе надо ругать тех, кто за него отвечает, тогда городу будет хорошо. 

Это, кстати, не означает, что сам Клеон хорошо относился к тому, что его ругают со сцены. Он, конечно, понимал, что так положено, но ему все равно было неприятно. Мы это знаем, потому что в какой-то момент Клеон выразил свое неодобрение демократическим способом, а именно подал на Аристофана в суд. Причем замечательна его аргументация: он подает в суд, потому что Аристофан представил его таким, каким он его представляет — лжецом, прелюбодеем, взяточником, вором и вообще редкостным мерзавцем (а надо сказать, что герои комедии по большей части мерзавцы), на празднике, где были не только афиняне, но и приезжие союзники Афин. И у союзников Афин может создаться превратное впечатление о том, как в Афинах обстоят дела. Значит, если бы там были только афиняне, можно было бы ругать последними словами, а при союзниках нельзя. Суд был, и замечательно постановление этого суда: можно ругать и при союзниках. Клеон проиграл процесс. Ему ничего не оставалось, кроме как поступить уже не совсем демокра­тическим способом: как сообщают нам некоторые комментарии, он решил просто Аристофана побить, и то ли побил сам, то ли нанял кого-то. Так или иначе, в следующей своей комедии Аристофан рассказывал про то, что вот, он на меня в суд подавал, а сейчас мы на празднике, где иностранцев нет, и вот уж сейчас я про него расскажу все как есть.

Так устроена политическая составляющая комедии. И это действительно чрезвычайно интересно. С одной стороны, это нормальная сатира, которая не нравится тем, кто становится ее объектом. С другой стороны, это неотъ­емлемая часть политической жизни города, для нас не очень понятная. В частности, нам трудно понять, что ругают далеко не тех, кого не любят.

Это становится еще более очевидно, когда в комедии на сцене появляются боги.

На празднике в честь Диониса, то есть на религиозном празднике, тот же Дионис и другие боги довольно часто представлены весьма непотребным образом, как и положено представлять персонажей комедии. 

Например, у Аристофана есть комедия «Птицы», суть которой заключается в том, что два довольно больших проходимца, убежавших из Афин, приходят в мир птиц и вместе с птицами строят некий идеальный город, который перекрывает пространство между небом и землей. В результате к богам перестает поступать дым от жертвенных костров. Согласно архаическим представлениям, дым от жертвенных костров — это то, чем боги кормятся. Иными словами, полу­чается блокада. Тогда боги приходят к птицам на поклон и просят поесть. Им дают, и в результате один из этих проходимцев, который теперь является царем птиц, становится царем Олимпа.

Во-первых, на сцене показывается, что низвергаются привычные боги, Зевс уступает место проходимцу. Во-вторых, например, Геракл, чей офици­альный культ в этот момент установлен в Афинах, представлен как страш­ный обжора, которого надо только накормить — и он сразу сдаст все боже­ственные привилегии. Одновременно по сцене бегает хитрован Прометей  Прометей — двоюродный брат Зевса, по некоторым версиям создатель рода людей и их защитник. В частности, похитил у богов огонь и дал его людям, научил их строить дома и корабли, заниматься ремеслами, носить одежды, писать, читать, считать, приносить жертвы богам и гадать., который, как ему и положено, доносит на богов и переметывается на сторону людей. И все это смотрят во время религиозного праздника — причем смотрят те самые люди, которые в Афинах нередко участвуют в процессах по поводу, так скажем, религиозных преступлений.

Оказывается, в комедии это тоже можно. Можно представлять Диониса как труса, хвастуна и, в общем, идиота. Постоянно обыгрывается, что он не свой, не греческий бог, а восточный. В «Лягушках» Аристофана Дионис идет в подземное царство и перед этим переодевается в Геракла — потому что Геракл, согласно мифу, там уже был. По дороге Дионис заходит к Гераклу узнать, как ходят в подземное царство, где там правильные трактиры и бордели и как вообще там надо передвигаться. Геракл при виде Диониса начинает страшно смеяться и говорит: «Что это за львиная шкура, надетая на…» — это слово сложно перевести. Традиционное одеяние Диониса — это такая женская ночная рубашка, длинное платье желтого цвета, которое мужчины вообще не носят; как мы бы сейчас сказали, что-то вроде сарафанчика. Женоподобное мужское божество, надевшее львиную шкуру, — это страшно смешно, и Гераклу, и всей публике. Почему? Потому что Дионис — божество, пришедшее с Востока. А согласно традици­онному представлению афинян, на Востоке всё не как у людей. Там женщины ведут себя как мужчины, а мужчины страшно женоподобные и трусливые — в отличие от нас, замечательных афинян.

Таким предстает в комедии Дионис. Повторяю, это происходит на празднике в честь Диониса, то есть, согласно религиозным представлениям, Дионис там тоже присутствует: точно так же, как Клеон, сидит и слушает, как его поносят. И это опять-таки смешно.

Эта важнейшая составляющая смеха как некоторой неотъемлемой оборотной части жизни проявляется в том числе в жизни религиозной. И оказывается, что то, что категорически запрещено во всех остальных сферах, внутри комедии совершенно естественно.

Комедия смеется над политиками типа Перикла или Клеона, комедия смеется над богами —  Дионисом или даже Зевсом, и, помимо них, комедия смеется, как мы бы сейчас сказали, над интеллектуалами, потому что они тоже играют важнейшую роль: в Афинах все знают умных людей. И если ныне в Афинах умнейшим человеком является Сократ, то осмеивать будут Сократа. Этому Аристофан посвящает специальную комедию под названием «Облака».

В этой комедии, как все признают, Сократ выведен абсолютно не таким, каким он вроде бы был на самом деле. Ему приписаны мнения, которые совершенно ему не свойственны. Это философ, который говорит о непонятном и очень непо­нятном и, как и всякий интеллектуал, дурит людей. Соответственно, одна из обычных интерпретаций заключается в том, что Аристофан, выразитель афинского консервативного, так скажем, среднего класса или даже ниже, не любил высокоумных людей и издевался над Сократом и над многими другими интеллектуалами, придерживавшимися разнообразных философских взглядов.

Но при этом мы знаем, что Аристофан дружил с Сократом, присутствовал на его беседах и участвовал в них. И уж никак не мог не знать, что Сократ говорил или не говорил. То есть оказывается, что он смеется если не над самым важным, что есть в городе, то над самым дорогим. И Сократ самим фактом того, что его осмеивают, получает определенный вес.

Другой любимый адресат Аристофановой сатиры — Еврипид, над которым он тоже бесконечно смеется как над первым трагиком Афин. В тот момент никто не сомневается, что Еврипид — это первый поэт, и комедия «Лягушки», посвященная, в частности, осмеянию Еврипида, осмеивает в том числе и первого поэта.

Иными словами, античная комедия смеется над самым существенным. Самое существенное даже получает дополнительную важность благодаря тому, что над ним смеются. Это тоже некоторый парадокс: все, что говорят герои античной комедии, направлено на то, чтобы вызвать смех по отношению к ним самим, в том числе и для того, чтобы лишний раз показать, насколько они важны.

В начале комедии «Облака» Сократ появляется перед лицом героя, который пришел к нему учиться, как-то сверху — по всей видимости, так же, как боги в древнегреческой трагедии появлялись на так называемой машине, то есть на кране, подвешенном вверху. И в ответ на вопрос «Чем ты занимаешься?» Сократ произносит загадочную фразу: «Паря в пространствах, мыслю о судьбе светил». Это изображение философа, человека не от мира сего. 

Кончается комедия тем, что тот самый герой, который в начале явился к Сократу, приходит в ужас от его учения, залезает на школу, в которой Сократ преподает и которая именуется «мыслильней», и поджигает ее. Поджигает ее сверху, то есть теперь он сидит на этом кране, как бог, и Сократ снизу ему говорит: «Что ты делаешь?» И естественно, герой комедии отвечает: «Паря в пространствах, мыслю о судьбе светил».

Это одновременно и картина низвергнутого философа, и картина обычного человека, зрителя, поднятого до уровня философа и бога, пусть и в некотором перевернутом мире, и шутка над современной интеллектуальной жизнью, и замечательный литературный прием. Заметьте, тем самым вся комедия замыкается в некоторые общие рамки, в том числе и чисто сценографические: тот, кто был вначале вверху, оказывается внизу, а тот, кто был внизу, поднимается наверх. При этом «Облака» — комедия абсурдная, потому что финал заключается еще и в том, что человек поджигает здание, находясь на его крыше.

В итоге появляется абсолютно перевернутая картина мира. Тем не менее внутри этой картины важнейшие места занимают те люди и боги, которые занимают эти важнейшие места в повседневной жизни.

Комедия — это способ все время думать о том, что происходит здесь и сейчас, но благодаря этим многослойным смыслам то, что происходило здесь и сейчас в Афинах V века, остается в дальнейшей судьбе литературы и куль­туры.  

arzamas.academy

Как устроена греческая комедия • Arzamas

Расшифровка

Античная комедия смеялась над разным. И прежде всего над современным, то есть над политиками. Комедия V века до нашей эры, то есть комедия демократических Афин, — это политическая комедия. В дальнейшем постепенно, как это часто бывает, политика из комедии уходит. Но в V веке это чуть ли не главное, что бросается в глаза.

Парадокс заключается в том, что мы воспринимаем это как сатиру: народу всегда приятно посмеяться над властью. Это правда. Но заметим, что этот смех — особый: это смех над властью в присутствии власти. На всех праздниках, где представлялась комедия, первые люди города обязаны были присутствовать, потому что это были важнейшие торжества — ну, как праздник 7 Ноября или 1 Мая, когда первые лица города должны сидеть в президиуме, в первых рядах. И, сидя в этом самом президиуме, они слышат, как их ругают. А комедия всегда ругает первых лиц — по всей видимости, вне зависимости от того, как конкретный автор к ним относился. 

Про Аристофана постоянно говорят, что он был очень консервативен и очень не любил демократическое устройство государства, потому что ругал всех лидеров демократии: сначала Перикла, а после того, как он умер, — всех, кто пришел ему на смену.

В действительности тут есть некоторый парадокс. Политиком, которого особенно любил ругать Аристофан, был некий Клеон, который, кстати, главным образом благодаря Аристофану дошел до нас в столь живом и непосредствен­ном виде. Это был известный оратор, политический деятель, пользовавшийся огромной популярностью в Афинах. И вот он сидит в первых рядах (не бук­вально, потому что это не совсем верно с точки зрения античного театра), и Аристофан со сцены устами своих актеров рассказывает, что он вор, взя­точник, прелюбодей, лжец и прочее и прочее. Как это могло происходить — для нас некоторая загадка. Представим себе, например, передачу «Куклы» в 1990-е годы, только президент страны сидит прямо в студии и на все это смотрит. Но это не означает, что Аристофан плохо относился к Клеону, и тем более не означает, что Аристофан следовал мнению народа, который не любил Клеона. Я сейчас объясню почему.

Есть комедия, в которой Аристофан кроет Клеона последними словами. Эта комедия выигрывает первый приз. Казалось бы, совершенно понятно, что народу просто нравится, что ругают первое лицо. Но замечательно, что этот же народ, после того как он сам присудил победу этой комедии, с огромным перевесом выбирает Клеона первым стратегом. Оказывается, что народ страшно любит Клеона — и одновременно любит, чтобы его ругали.

Комедия основана на очень древнем представлении о том, что людей надо ругать. Соответственно, в городе надо ругать тех, кто за него отвечает, тогда городу будет хорошо. 

Это, кстати, не означает, что сам Клеон хорошо относился к тому, что его ругают со сцены. Он, конечно, понимал, что так положено, но ему все равно было неприятно. Мы это знаем, потому что в какой-то момент Клеон выразил свое неодобрение демократическим способом, а именно подал на Аристофана в суд. Причем замечательна его аргументация: он подает в суд, потому что Аристофан представил его таким, каким он его представляет — лжецом, прелюбодеем, взяточником, вором и вообще редкостным мерзавцем (а надо сказать, что герои комедии по большей части мерзавцы), на празднике, где были не только афиняне, но и приезжие союзники Афин. И у союзников Афин может создаться превратное впечатление о том, как в Афинах обстоят дела. Значит, если бы там были только афиняне, можно было бы ругать последними словами, а при союзниках нельзя. Суд был, и замечательно постановление этого суда: можно ругать и при союзниках. Клеон проиграл процесс. Ему ничего не оставалось, кроме как поступить уже не совсем демокра­тическим способом: как сообщают нам некоторые комментарии, он решил просто Аристофана побить, и то ли побил сам, то ли нанял кого-то. Так или иначе, в следующей своей комедии Аристофан рассказывал про то, что вот, он на меня в суд подавал, а сейчас мы на празднике, где иностранцев нет, и вот уж сейчас я про него расскажу все как есть.

Так устроена политическая составляющая комедии. И это действительно чрезвычайно интересно. С одной стороны, это нормальная сатира, которая не нравится тем, кто становится ее объектом. С другой стороны, это неотъ­емлемая часть политической жизни города, для нас не очень понятная. В частности, нам трудно понять, что ругают далеко не тех, кого не любят.

Это становится еще более очевидно, когда в комедии на сцене появляются боги.

На празднике в честь Диониса, то есть на религиозном празднике, тот же Дионис и другие боги довольно часто представлены весьма непотребным образом, как и положено представлять персонажей комедии. 

Например, у Аристофана есть комедия «Птицы», суть которой заключается в том, что два довольно больших проходимца, убежавших из Афин, приходят в мир птиц и вместе с птицами строят некий идеальный город, который перекрывает пространство между небом и землей. В результате к богам перестает поступать дым от жертвенных костров. Согласно архаическим представлениям, дым от жертвенных костров — это то, чем боги кормятся. Иными словами, полу­чается блокада. Тогда боги приходят к птицам на поклон и просят поесть. Им дают, и в результате один из этих проходимцев, который теперь является царем птиц, становится царем Олимпа.

Во-первых, на сцене показывается, что низвергаются привычные боги, Зевс уступает место проходимцу. Во-вторых, например, Геракл, чей офици­альный культ в этот момент установлен в Афинах, представлен как страш­ный обжора, которого надо только накормить — и он сразу сдаст все боже­ственные привилегии. Одновременно по сцене бегает хитрован Прометей  Прометей — двоюродный брат Зевса, по некоторым версиям создатель рода людей и их защитник. В частности, похитил у богов огонь и дал его людям, научил их строить дома и корабли, заниматься ремеслами, носить одежды, писать, читать, считать, приносить жертвы богам и гадать., который, как ему и положено, доносит на богов и переметывается на сторону людей. И все это смотрят во время религиозного праздника — причем смотрят те самые люди, которые в Афинах нередко участвуют в процессах по поводу, так скажем, религиозных преступлений.

Оказывается, в комедии это тоже можно. Можно представлять Диониса как труса, хвастуна и, в общем, идиота. Постоянно обыгрывается, что он не свой, не греческий бог, а восточный. В «Лягушках» Аристофана Дионис идет в подземное царство и перед этим переодевается в Геракла — потому что Геракл, согласно мифу, там уже был. По дороге Дионис заходит к Гераклу узнать, как ходят в подземное царство, где там правильные трактиры и бордели и как вообще там надо передвигаться. Геракл при виде Диониса начинает страшно смеяться и говорит: «Что это за львиная шкура, надетая на…» — это слово сложно перевести. Традиционное одеяние Диониса — это такая женская ночная рубашка, длинное платье желтого цвета, которое мужчины вообще не носят; как мы бы сейчас сказали, что-то вроде сарафанчика. Женоподобное мужское божество, надевшее львиную шкуру, — это страшно смешно, и Гераклу, и всей публике. Почему? Потому что Дионис — божество, пришедшее с Востока. А согласно традици­онному представлению афинян, на Востоке всё не как у людей. Там женщины ведут себя как мужчины, а мужчины страшно женоподобные и трусливые — в отличие от нас, замечательных афинян.

Таким предстает в комедии Дионис. Повторяю, это происходит на празднике в честь Диониса, то есть, согласно религиозным представлениям, Дионис там тоже присутствует: точно так же, как Клеон, сидит и слушает, как его поносят. И это опять-таки смешно.

Эта важнейшая составляющая смеха как некоторой неотъемлемой оборотной части жизни проявляется в том числе в жизни религиозной. И оказывается, что то, что категорически запрещено во всех остальных сферах, внутри комедии совершенно естественно.

Комедия смеется над политиками типа Перикла или Клеона, комедия смеется над богами —  Дионисом или даже Зевсом, и, помимо них, комедия смеется, как мы бы сейчас сказали, над интеллектуалами, потому что они тоже играют важнейшую роль: в Афинах все знают умных людей. И если ныне в Афинах умнейшим человеком является Сократ, то осмеивать будут Сократа. Этому Аристофан посвящает специальную комедию под названием «Облака».

В этой комедии, как все признают, Сократ выведен абсолютно не таким, каким он вроде бы был на самом деле. Ему приписаны мнения, которые совершенно ему не свойственны. Это философ, который говорит о непонятном и очень непо­нятном и, как и всякий интеллектуал, дурит людей. Соответственно, одна из обычных интерпретаций заключается в том, что Аристофан, выразитель афинского консервативного, так скажем, среднего класса или даже ниже, не любил высокоумных людей и издевался над Сократом и над многими другими интеллектуалами, придерживавшимися разнообразных философских взглядов.

Но при этом мы знаем, что Аристофан дружил с Сократом, присутствовал на его беседах и участвовал в них. И уж никак не мог не знать, что Сократ говорил или не говорил. То есть оказывается, что он смеется если не над самым важным, что есть в городе, то над самым дорогим. И Сократ самим фактом того, что его осмеивают, получает определенный вес.

Другой любимый адресат Аристофановой сатиры — Еврипид, над которым он тоже бесконечно смеется как над первым трагиком Афин. В тот момент никто не сомневается, что Еврипид — это первый поэт, и комедия «Лягушки», посвященная, в частности, осмеянию Еврипида, осмеивает в том числе и первого поэта.

Иными словами, античная комедия смеется над самым существенным. Самое существенное даже получает дополнительную важность благодаря тому, что над ним смеются. Это тоже некоторый парадокс: все, что говорят герои античной комедии, направлено на то, чтобы вызвать смех по отношению к ним самим, в том числе и для того, чтобы лишний раз показать, насколько они важны.

В начале комедии «Облака» Сократ появляется перед лицом героя, который пришел к нему учиться, как-то сверху — по всей видимости, так же, как боги в древнегреческой трагедии появлялись на так называемой машине, то есть на кране, подвешенном вверху. И в ответ на вопрос «Чем ты занимаешься?» Сократ произносит загадочную фразу: «Паря в пространствах, мыслю о судьбе светил». Это изображение философа, человека не от мира сего. 

Кончается комедия тем, что тот самый герой, который в начале явился к Сократу, приходит в ужас от его учения, залезает на школу, в которой Сократ преподает и которая именуется «мыслильней», и поджигает ее. Поджигает ее сверху, то есть теперь он сидит на этом кране, как бог, и Сократ снизу ему говорит: «Что ты делаешь?» И естественно, герой комедии отвечает: «Паря в пространствах, мыслю о судьбе светил».

Это одновременно и картина низвергнутого философа, и картина обычного человека, зрителя, поднятого до уровня философа и бога, пусть и в некотором перевернутом мире, и шутка над современной интеллектуальной жизнью, и замечательный литературный прием. Заметьте, тем самым вся комедия замыкается в некоторые общие рамки, в том числе и чисто сценографические: тот, кто был вначале вверху, оказывается внизу, а тот, кто был внизу, поднимается наверх. При этом «Облака» — комедия абсурдная, потому что финал заключается еще и в том, что человек поджигает здание, находясь на его крыше.

В итоге появляется абсолютно перевернутая картина мира. Тем не менее внутри этой картины важнейшие места занимают те люди и боги, которые занимают эти важнейшие места в повседневной жизни.

Комедия — это способ все время думать о том, что происходит здесь и сейчас, но благодаря этим многослойным смыслам то, что происходило здесь и сейчас в Афинах V века, остается в дальнейшей судьбе литературы и куль­туры.  

arzamas.academy

Главная греческая трагедия • Расшифровка эпизода • Arzamas

Содержание шестого эпизода из курса Николая Гринцера «Театр Древней Греции»

Напоследок стоит поговорить о какой-нибудь одной греческой трагедии. Выбрать, с одной стороны, очень сложно, а с другой — очень просто, потому что с легкой руки двух человек, разделенных большим временным промежутком, мы знаем, какая греческая трагедия — главная.

В «Поэтике» Аристотеля недвусмысленно звучит мысль о том, что лучший греческий трагик из трех великих трагиков — это Софокл, а лучшая греческая трагедия из всех греческих трагедий — это «Царь Эдип».

И в этом одна из проблем с восприятием греческой трагедии. Парадокс заключается в том, что мнение Аристотеля, по всей видимости, не разделяли афиняне V века до нашей эры, когда «Царь Эдип» был поставлен. Мы знаем, что Софокл с этой трагедией на состязаниях проиграл, афинские зрители не оценили «Царя Эдипа» так, как его оценил Аристотель.

Тем не менее Аристотель, который говорит, что греческая трагедия — это трагедия двух эмоций, страха и сострадания, пишет о «Царе Эдипе», что всякий, кто прочтет оттуда хотя бы строчку, одновременно будет и страшиться того, что произошло с героем, и сострадать ему.

Аристотель оказался прав: вопросу о смысле этой трагедии, о том, как мы должны воспринимать главного героя, виноват Эдип или не виноват, уделили внимание практически все великие мыслители. Лет двадцать тому назад была опубликована статья  D. A. Hester. Oedipus and Jonah // Proceedings of the Cambridge Philological Society. Vol. 23. 1977. одного американского исследователя, в которой он скрупулезно собрал мнения всех, начиная с Гегеля и Шеллинга, кто говорил, что Эдип виноват, кто говорил, что Эдип не виноват, кто говорил, что Эдип, конечно, виноват, но невольно. В итоге у него получилось четыре основные и три вспомогательные группы позиций. А не так давно нашим соотече­ственником, но по-немецки была опубликована огромная книжка, которая называлась «Поиск вины»  M. Lurje. Die Suche nach der Schuld. Sophokles’ Oedipus Rex, Aristoteles’ Poetik und das Tragödienverständnis der Neuzeit. Leipzig, 2004., посвященная тому, как интерпретировали «Царя Эдипа» за века, прошедшие с первой его постановки.

Вторым человеком, конечно, стал Зигмунд Фрейд, который, по понятным причинам, тоже посвятил «Царю Эдипу» немало страниц (хотя и не так много, как, казалось бы, должен был) и назвал эту трагедию образцовым примером психоанализа — с той лишь разницей, что психоаналитик и пациент в ней совпадают: Эдип выступает и в роли врача, и в роли больного, поскольку анализирует сам себя. Фрейд писал о том, что в этой трагедии начало всего — религии, искусства, морали, литературы, истории, что это трагедия на все времена.

Тем не менее эта трагедия, как и все другие древнегреческие трагедии, ставилась в конкретное время и в конкретном месте. Вечные проблемы — искусства, морали, литературы, истории, религии и всего прочего — соотносились в ней с конкретным временем и конкретными событиями.

«Царь Эдип» был поставлен между 429 и 425 годами до нашей эры. Это очень важное время в жизни Афин — начало Пелопоннесской войны, которая в итоге приведет к падению величия Афин и их поражению.

Трагедия открывается хором, который приходит к Эдипу, властвующему в Фивах, и говорит, что в Фивах мор и причиной этого мора, согласно пророчеству Аполлона, является тот, кто убил прежнего царя Фив Лая. В трагедии дело происходит в Фивах, но всякая трагедия — про Афины, поскольку она ставится в Афинах и для Афин. В тот момент в Афинах только что прошла страшная чума, выкосившая много граждан, в том числе совершенно выдающихся, — и это, конечно, аллюзия на нее. В том числе во время этой чумы погиб Перикл, политический лидер, с которым связано величие и процветание Афин.

Одна из проблем, занимающих интерпретаторов трагедии, — это ассоции­руется ли Эдип с Периклом, если ассоциируется, то как, и каково отношение Софокла к Эдипу, а значит, и к Периклу. Вроде бы Эдип — ужасный преступник, но одновременно он спаситель города и до начала, и в конце трагедии. На эту тему тоже написаны тома.

По-гречески трагедия буквально называется «Эдип тиран». Греческое слово τύραννος ([tyrannos]), от которого произошло русское слово «тиран», обманчиво: его нельзя переводить как «тиран» (его так и не переводят, как можно увидеть из всех русских — и не только русских — версий трагедии), потому что изначально это слово не имело отрицательных коннотаций, которые есть у него в современном русском языке. Но, по всей видимости, в Афинах V века оно этими коннотациями обладало — потому что Афины в V веке гордились своим демократическим устройством, тем, что здесь нет власти одного, что все граждане равным образом решают, кто лучший трагик и что лучше для государства. В афинском мифе изгнание тиранов из Афин, произошедшее в конце VI века до нашей эры, — одна из важнейших идеологем. И поэтому название «Эдип тиран» — скорее отрицательное.

Действительно, Эдип в трагедии ведет себя как тиран: упрекает своего шурина Креонта в заговоре, которого нет, и называет подкупленным прорицателя Тиресия, который говорит о страшной судьбе, ждущей Эдипа.

Кстати, когда Эдип и его супруга и, как потом окажется, мать Иокаста рассуждают о мнимости пророчеств и их политической ангажированности, это тоже связано с реалиями Афин V века, где оракулы были элементом политической технологии. У каждого политического лидера были чуть ли не свои прорицатели, которые специально, под его задачи, истолковывали или даже сочиняли пророчества. Так что даже такие вроде бы вневременные проблемы, как отношения людей с богами через пророчества, имеют вполне конкретный политический смысл.

Так или иначе, все это свидетельствует о том, что тиран — это плохо. С другой стороны, из других источников, например из истории Фукидида, мы знаем, что в середине V века союзники называли Афины «тиранией» — понимая под этим мощное государство, которое управляется отчасти демократическими процессами и объединяет вокруг себя союзников. То есть за понятием «тирания» стоит представление о мощи и организованности.

Получается, что Эдип — символ той опасности, которую несет мощная власть и которая кроется в любой политической системе. Таким образом, это трагедия политическая.

С другой стороны, «Царь Эдип» — это, конечно, трагедия важнейших тем. И главная среди них — тема знания и незнания.

Эдип — мудрец, который в свое время спас Фивы от страшной сфинксы (потому что сфинкс — это женщина), разгадав ее загадку. Именно как к мудрецу к нему приходит хор фиванских граждан, старейшин и юношества, с просьбой спасти город. И как мудрец Эдип заявляет о необходимости разгадать загадку убийства прежнего царя и разгадывает ее на протяжении всей трагедии.

Но одновременно он и слепец, не знающий самого важного: кто он такой, кто его отец и мать. В стремлении узнать истину он игнорирует все, о чем его предупреждают окружающие. Таким образом получается, что он мудрец, который не мудр.

Оппозиция знания и незнания — это одновременно и оппозиция видения и слепоты. Слепой пророк Тиресий, который в начале разговаривает с видящим Эдипом, все время говорит ему: «Ты слеп». Эдип в этот момент видит, но не знает — в отличие от Тиресия, который знает, но не видит.

Замечательно, кстати, что по-гречески видение и знание — это одно и то же слово. По-гречески знать и видеть — οἶδα ([oida]). Это тот же корень, который, с точки зрения греков, заключен в имени Эдипа, и это многократно обыгрывается.

В конце, узнав, что это он убил своего отца и женился на своей матери, Эдип ослепляет себя — и тем самым, став, наконец, подлинным мудрецом, теряет зрение. Перед этим он говорит, что слепец, то есть Тиресий, был слишком зряч.

Трагедия построена на чрезвычайно тонкой игре (в том числе словесной, окружающей имя самого Эдипа) этих двух тем — знания и зрения. Внутри трагедии они образуют своеобразный контрапункт, все время меняясь местами. Благодаря этому «Царь Эдип», будучи трагедией знания, становится трагедией на все времена.

Смысл трагедии тоже оказывается двойственным. С одной стороны, Эдип — самый несчастный человек, и об этом поет хор. Он оказался ввергнутым из полного счастья в несчастье. Он будет изгнан из собственного города. Он потерял собственную жену и мать, которая покончила с собой. Его дети — плод инцеста. Все ужасно.

С другой стороны, парадоксальным образом Эдип в финале трагедии торжествует. Он хотел узнать, кто его отец и кто его мать, и узнал это. Он хотел узнать, кто убил Лая, — и узнал. Он хотел спасти город от чумы, от мора — и спас. Город спасен, Эдип обрел самое важное для него — знание, пусть ценой невероятных страданий, ценой потери собственного зрения.

Кстати, Софокл внес в известный сюжет изменения: Эдип раньше не ослеплял себя, а внутри софокловой драмы ослепление — естественный финал, выражение и поражения, и победы.

В этой двойственности — литературный и политический смысл трагедии, поскольку она демонстрирует двусторонность власти, связанность власти и знания. В этом залог цельности, поразительной выстроенности этой трагедии на всех уровнях, от сюжетного до словесного. В этом же залог ее величия, сохранившегося на протяжении веков.

Почему же афинская публика не оценила «Царя Эдипа»? Быть может, именно интеллектуализм трагедии, очень сложная запакованность в нее различных тем оказались слишком сложными для афинской публики V века. И именно за этот интеллектуализм наверняка и ценил прежде всего «Царя Эдипа» Аристотель.

Так или иначе, «Царь Эдип» воплотил основной смысл и основной посыл греческой трагедии. Это, прежде всего, интеллектуальный опыт, который соотнесен с опытом самого разного свойства, от религиозного и литературного до политического. И чем теснее эти разные смыслы взаимодействуют друг с другом, тем удачнее и важнее ее смысл и тем сильнее ее эффект. 

arzamas.academy

«Если латынь — это игра в шахматы, то греческий — игра в карты» • Arzamas

Филолог-классик — о высшем пилотаже в антиковедении, о политике в жизни древних греков и современных ученых, о пользе латыни для работы в разведке, а также о войнах ученых-классиков и любви к футболу

Записала Ирина Калитеевская

— Как вы считаете, можно ли сегодня по-прежнему называть изучение античной культуры и античных языков образцовым, самым лучшим образованием? Другими словами, действительно ли учить латынь и древнегреческий и читать античных авторов полезнее, чем учить любые другие языки и читать любых других авторов?

— И да и нет. С одной стороны, если дисциплины, с которых начиналось вообще все европейское образование, продолжают преподаваться на протяжении многих веков, — значит, они остаются актуальными. И дело не только в том, что именно здесь находятся истоки нашей культуры (хотя и это важно): значит, такое образование дает навыки, которые так или иначе оказываются востребованными.

С другой стороны, я совершенно не принадлежу к тем, кто считает, что класси­ческое образование — какое-то особо возвышенное, а античная культура на порядок лучше любых других культур. Всякую культуру изучать интересно. Другое дело, что изучение именно этой культуры есть основа для изучения многих других культур.

Что касается специфики — это в первую очередь древние языки. Языки всегда интересны, но изучение древних языков дает почти универсальный ключ к изучению языка вообще. И если ты преодолел греческий и латынь, то дальше ты преодолеешь любой язык — это подсказано опытом и их спецификой. Я часто на разных днях открытых дверей говорю, что изучение языка всегда состоит из двух частей: с одной стороны, это изучение правил, грамматики, а с другой — приобретение чувства языка. И в этом смысле древнегреческий и латынь замечательно дополняют друг друга. Латинский язык чрезвычайно формализован, строго выстроен, логичен, я его обычно сравниваю с игрой в шахматы: если ты знаешь правила и хорошо ими овладел, ты достигнешь определенного уровня. А древнегреческий в гораздо большей степени устроен на интуитивных принципах: там меньше правил и больше исключений. Если латынь — игра в шахматы, то греческий — игра в карты: надо, помимо всего прочего, еще и угадать, что там у партнера. Поэтому человеку, выучившему и латынь, и древнегреческий, будет легко выучить любой другой язык.

Наконец, классическое образование учит думать, писать; нужно много читать, получая таким образом большой объем базовых знаний. Поэтому, например, в журналистике много наших выпускников. Классическое образование учит проверять свою точку зрения, подтверждать ее фактами.

— Разве это не касается любого гуманитарного — и не только гуманитарного — образования?

— Да, но тем не менее, когда классик высказывает некоторый тезис, пусть даже не публично, а про себя, в своей голове, он всегда должен сослаться на источ­ник: Цицерон, такое-то сочинение, такое-то место. Это входит в правила игры — и мы льстим себя надеждой, что люди, получившие классическое образование, привыкают отвечать за свои слова. В частности, это связано с тем, что у нас хоть и огромное, но все-таки ограниченное количество текстов. Один человек не может знать их все, от корки до корки, но тем не менее может постараться многие из них учитывать.

Побочная сторона этого факта заключается в том, что античность гораздо раньше, чем другие гуманитарные области, компьютеризовалась: все корпуса античных текстов давно оцифрованы, и разработка разных компьютерных систем в классике началась гораздо раньше и ушла гораздо дальше, чем в дру­гих гуманитарных областях. В этом смысле современный классик даже на уров­не начального образования не может обойтись без баз данных, без понимания того, что такое гиперссылка, и многого другого. И это оказывается достаточно востребованным. В этом смысле антиковедение идет в ногу со временем.

Это, кстати, произвело огромную революцию в самой классической науке: если во времена великой германской филологии XIX века особым шиком было сказать, что это оттуда, оттуда и оттуда (и действительно, тогдашние ученые знали наизусть огромное количество текстов, нам до них далеко), то сейчас для этого надо нажать три кнопки. Знание текстов наизусть перестало быть высшим пилотажем. Высший пилотаж заключается теперь в другом.

— В чем?

— Когда набрать большое количество данных не составляет большой проблемы, важным становится, как ты задаешь вопросы, как интерпретируешь текст в целом. Тем более что практически для всех текстов уже сделаны чрезвычайно глубокие и конкретные фактологические комментарии. Поэтому, чтобы предложить нечто свое, надо научиться по-новому задавать вопросы.

В преподавании классических языков самое трудное — научить студента не определять формы — глагола, существительного, причастия и так далее, а видеть смысл фразы в целом, понимать, как она устроена. И если раньше классическая наука в гораздо большей степени была ориентирована, так сказать, на определение форм, решение частных проблем, то чем дальше, тем больше человеку приходится думать о тексте и феномене в целом — при этом ни в коем случае не забывая о том, что за этим должно стоять конкретное знание. Именно в этом сегодня и есть высший пилотаж — сохранить традиционную опору на конкретный материал, но уметь вписывать его в более широкий контекст, и иногда не только классический. Этого классикам часто не хватает.

— Можно ли как-то определить границу, после которой человек слишком далеко уходит от конкретных материалов и начинает излишне доверять своей интуиции? Например, сравнивая очень далеко отстоящие друг от друга явления, приходит к каким-то не вполне проверяемым выводам? Есть ли способ поймать себя за руку?

— Хороший вопрос. Не знаю. Постструктурализм сказался на классической науке с некоторым запозданием, но сказался, и в связи с этим сейчас такого добра стало действительно очень много. Есть много общих суждений, много сравнивания чего угодно с чем угодно… Грань определить всегда трудно, но, наверное, важно, что ты всегда должен выстроить такую систему аргументации, которая будет понятна не только тебе, но и читателям — тогда они смогут с ней соглашаться или не соглашаться. Эта логика должна выстраиваться не по ассоциативным принципам, надо уметь приводить основания для любого сравнения — исторические, генетические, какие угодно, но они должны быть ясны другим.

— А среди современных классиков бывают настоящие войны?

— В России, например, сохраняется соревнование между московской и санкт-петербургской школами. Оно касается методологических установок. Позиция санкт-петербургской более позитивистская и конкретно-историческая — считается, что они не склонны строить теории (хотя на самом деле они их, конечно, строят), а занимаются позитивным накапливанием исторического и филологического знания. Московская школа традиционно считается более теоретичной. Мне это кажется очень условным. Я, например, принадлежу к московской школе, но и в Москве, и в Петербурге есть много ученых, которые вызывают у меня искреннее уважение, хотя и там и там есть те, к которым я отношусь с большей долей критики.

Но, понимаете, нас так мало, что воевать тут довольно смешно. Всех, кто у нас в стране занимается греческой трагедией, можно пересчитать по пальцам двух рук, если повезет. Гомером тоже занимается считанное количество людей. У нас у всех бывают разные точки зрения, мы можем друг друга критиковать, спорить, но это не тот масштаб.

В западной науке ученых гораздо больше, и там вопрос о том, что такое Гомер, как относиться к гомеровскому тексту, был Гомер или не был, когда эти тексты были записаны, — очень живая и, мягко говоря, горячая дискуссия.

Есть такой электронный журнал — Bryn Mawr Classical Review. Тем, кто на него подписан, приходят рецензии на книжки, которые выходят на эту тему во всем мире, иногда даже на русском (правда, редко) — в общей сложности по 10–15 рецен­зий в день. И там бывает, что один человек пишет рецензию на другого, второй отвечает, потом снова первый, и разворачивается очень жесткая полемика. Я, когда читаю студентам курс по Гомеру, всегда рекомендую почитать полемику двух очень известных ученых: один из Англии — Мартин Уэст  Мартин Личфилд Уэст (1937–2015) — филолог-классик, специалист по древнегре­ческой литературе, преподававший в Оксфорде и в Лондонском университете. (он, к сожалению, недавно умер), другой из Америки — Грегори Надь  Грегори Надь (р. 1942) — профессор классической филологии Гарвардского университета, специалист по Гомеру и архаической греческой поэзии. , оба главы школ, огромные личности. Их рецензии друг на друга — это такая драка, просто захватывает дух. Можно, с одной стороны, порадоваться живости классической науки — все-таки три тысячи лет прошло, а с другой — углубить свои знания английского языка, особенно с точки зрения того, как вежливо уничтожить оппонента последними словами. Это очень увлекательно.

В этом, кстати, одна из бед российской науки, и не только классической: нет системы серьезного рецензирования книг, нет изданий, в которых люди могли бы писать друг на друга рецензии, в том числе критические. Я вообще против этого противопоставления российской науки мировой, особенно в нашей области, потому что критерии в известной мере едины, и они скорее зависят от школы, от взглядов, чем от географии. Но я вхожу в редколлегии разных научных журналов и должен заметить, что в нашем отечестве, если в рецензии высказываются какие-то критические соображения, это чаще всего воспринимается как личное оскорбление. Просто потому, что у нас нет этой культуры.

— Возможно, мы вообще не умеем полемизировать — публично выступать, внятно аргументировать свою точку зрения, воспринимать критику? Надо ли этому учиться?

— В известной мере классическое образование способствует и этому. Риторика является значительной частью классического наследия, и это очень способствует умению говорить и полемизировать. В том числе не оскорбляя оппонента. Один из способов риторического образования в античности заключался в том, что человек должен был с одинаковой степенью убеди­тельности произносить речи за и против определенной позиции. Когда я преподавал риторику журналистам в Высшей школе экономики, я давал такого рода упражнения. Им это было крайне интересно и неожиданно. Сначала это воспринималось в штыки: ведь надо говорить, что думаешь. Это, конечно, правильно. Но попытки аргументировать чужую точку зрения учат понимать противоположную позицию и оценивать ее не по тому, насколько она соответствует тому, что ты думаешь, а по тому, насколько она убедительна. Как известно, греческая культура (да и римская тоже) имела соревновательный характер. Чтобы показать, чем ты лучше другого, нужно было хорошо изучить противника, и это воспитывало в том числе умение становиться на чужую позицию. Нам этого не хватает.

— Люди, которые занимаются античностью, иногда производят впечатление очень закрытого круга, попасть в который можно только ценой очень больших усилий, многое преодолев. Так ли это — и если да, то есть ли тут какие-то объективные причины?

— Я крайне против идеи элитарности классического образования. Одна из бед традиционного классического образования — и немецкого, и российского, которое во многом ориентировалось на немецкое, — это культивация идеи избранности, а значит, закрытости. С моей точки зрения, элитарное самосо­знание вредно и для воспроизведения классической науки, и для понимания классики, и для интереса к ней. Если кого-то из детей привлечет, что, выучив латынь, они будут понимать, как произносят заклинания в «Гарри Поттере» (а автор Гарри Поттера имеет классическое образование, и заклинания там произносятся на эдакой макаронической латыни), ничего плохого в этом не будет.

Поэтому и в РГГУ, где мы уже больше двадцати лет ведем классическую специализацию, и в РАНХиГС, где мы начали классическую программу бакалавриата, я говорю, что дело вовсе не в том, что это что-то невероятно высокое, невероятно закрытое и невероятно секретное. Это просто интересно, этим увлекательно заниматься, и это даже может оказаться полезным в жизни. Да, это требует больших усилий: изучение классических языков — тяжелая работа. Но, с другой стороны, много чего на свете требует тяжелой работы.

Конечно, в современном мире классическое образование должно меняться. Неслучайно в западной культуре, в американской прежде всего, существуют два направления: есть то, что называется classical studies, — это классическая классическая наука, и есть то, что во многих университетах называется ancient civilization, — это, условно говоря, классика лайт. И надо сказать, что на ancient civilization многие идут. Конечно, «классические классики» относятся к этой специализации с большим предубеждением, но я в этом ничего плохого не вижу. Как я понимаю, проект Arzamas работает в том же направлении: это способ заинтересовать людей античностью, а дальше часть из них на этом остановится, а часть пойдет дальше. И мне кажется, что в университете мы так или иначе должны будем к этому тоже прийти.

Самим классикам, кстати, постоянно приходится всячески демонстрировать свою актуальность. Несколько лет назад руководитель английской разведки давал интервью, и оказалось, что он сам классик по образованию, вербовал в разведку классиков по образованию и его помощником был классик по образованию; выясняется, что многие люди с классическим образованием работали в разведывательных органах разных стран, потому что у них хорошо работают мозги и они знают много языков. Как возрадовались этому интервью классики по всему миру! У нас появился дополнительный аргумент для вербовки студентов! Да, говоря по чести, это не более чем жалкая попытка продемонстрировать, что мы нужны для чего-то в высшей степени практического и даже «престижного», но, с другой стороны, немалая доля правды в этом на самом деле есть.

В общем, я не считаю, что классическая наука должна быть закрыта, наоборот, я очень рад, когда люди получают классическое образование и дальше занимаются разными вещами.

— Последние годы очень много говорят о том, как страшно упал уровень студентов — из-за ЕГЭ и прочих реформ. Вы это видите? 

— Изменения, конечно, произошли, но не в смысле «были умные — стали глупые» или «были образованные — стали необразованные». Количество хороших и плохих студентов более-менее постоянно, бывают удачные наборы, бывают неудачные. Мы считаем проблемой, что дети стали меньше читать и больше смотреть в компьютер. А в диалогах Платона мы увидим жалобы, что люди стали много читать — и это плохо: раньше разговаривали друг с другом, вот это было хорошо. Мы просто переживаем еще одну глобальную революцию. Была революция, когда изобрели письменность, была революция, когда появилось книгопечатание, а теперь революция, когда информация поступает именно таким образом. Это надо осознавать, но в этом нет ничего плохого или хорошего.

Проблема с ЕГЭ, впрочем, есть. Я не являюсь его страшным противником: этот экзамен в какой-то степени справился с коррупцией при поступлении — правда, часть коррупционных потоков просто оказались перенесены в другое место, но какие-то более или менее понятные правила игры новая система ввела. Проблема в том, что теперь школа натаскивает людей на сдачу конкретных экзаменов и в старших классах никто не занимается собственно предметами. Во-первых, я, в отличие от многих, считаю, что гуманитарию неплохо разбираться в естественно-научных предметах. Во-вторых, скажем, натаскивание к ЕГЭ по литературе не имеет ничего общего с литературой. В результате человек, который сейчас приходит из школы в университет, готов к этому еще меньше, чем раньше. Притом что раньше он тоже был не готов, потому что в России поступают очень маленькими: в семнадцать лет ты не можешь решить, что хочешь. При этом считается, что если ты выбрал специализацию, а потом ее поменял, то это ужас, кризис жизни. И то и другое неправильно.

С теми, кто приходил на классическое отделение, всегда была — и есть — еще одна проблема: многие шли на классическую филологию, считая, что это классическая русская литература.

— Правда есть люди, которые приходят и с удивлением обнаруживают, что это не про Пушкина?

— Да, бывают. Больше скажу: я знаю нескольких классиков более старшего возраста, которые приходили на классическое отделение в советское время, считая, что там про Пушкина и Толстого. В принципе, в некоторых случаях можно сказать, что все даже удачно сложилось.

Так или иначе, из-за того, что теперь люди не очень понимают, как спокойно что-то изучать, а не готовиться к ЕГЭ, они совсем не знают, что им ждать от университета. Поэтому в РАНХиГС, где сейчас мое основное место работы, запущена программа Liberal Arts, сделанная по американской модели — хотя это не совсем то, что называется Liberal Arts на Западе. Смысл в том, что в течение первого года все студенты, поступившие на разные гуманитарные специальности, учатся вместе. Настоящая специализация начинается со второго года. У нас есть небольшое классическое отделение, и в результате получается, что на нем языки учат не четыре года, а три. Большинство классиков сказали бы, что это ужас, кошмар, катастрофа. Мы не знаем, чем кончится дело и получится ли у нас что-нибудь, но, при всех минусах, человек, который сначала год разбирается, что это такое, слушает разные курсы, имеет возможность выбирать, приходит более подготовленным.

— А что вы больше любите делать — преподавать или заниматься кабинетными исследованиями?

— Это зависит от времени жизни и конкретных обстоятельств. Я окончил МГУ и после этого лет пять работал в Академии наук, где надо было заниматься исследованиями. После этого я ушел, потому что возникла возможность создать классическую кафедру. И мой папа  Павел Гринцер (1928–2009) — доктор филологических наук, индолог, переводчик с санскрита. Главный научный сотрудник Института мировой литературы РАН, один из основателей Института высших гуманитарных исследований РГГУ. , который всю жизнь сидел и писал и практически не преподавал (это очень печально, потому что он прекрасно читал лекции и, я не сомневаюсь, был бы замечательным учителем), и многие мои старшие коллеги говорили: зачем, ведь это сиюминутное, преходящее. Но мне и тогда, и сейчас было недостаточно заниматься чисто кабинетной работой, хотя и чрезвычайно интересно. Мне нужно некоторое ощущение своей востребованности.

Кроме того, мне и моим коллегам преподавание важно, потому что многие идеи возникают в тот момент, когда ты работаешь со студентами. Нельзя прочесть курс истории античной литературы, если ты не придумал для себя ее концепцию. Поэтому преподавание меня очень увлекло.

Хотя, честно скажу, с течением лет я должен был — и мог бы — написать гораздо больше, и это огорчает. Тем более что кроме преподавания есть масса административных обязанностей, а это уже совсем не радует. У меня есть идеи, и мне хочется их реализовать, что-то переводить и комментировать, и когда мне это удается, то доставляет большое удовольствие.

— А если говорить о чисто научных занятиях, от чего вы получаете большее удовольствие — когда складывается какая-то красивая общая теория или когда проясняется что-то на небольшом, текстологическом или фактологическом уровне?

— Маленькие вещи доставляют большое удовольствие, но они особенно ценны, если они вкладываются в некоторое общее видение — например, текста. Когда ты понимаешь, почему так в конкретном месте, и параллельно понимаешь что-то в целом произведении.

Например, в «Царе Эдипе» Софокла в одном месте — там, где Эдип ослепляет сам себя, — употреблено очень странное выражение, буквально оно перево­дится «суставы глаз». У глаз нет суставов, и по-гречески это выражение больше нигде не встречается. Но в трагедии есть похожий оборот: говоря о том, как Эдипу прокололи ноги (это произошло еще до начала действия трагедии), Софокл употребляет словосочетание «суставы ног» — нормальное греческое выражение. И мне показалось, что Софокл сказал «суставы глаз», потому что до этого он сказал «суставы ног», и из этого рождается общее представление о том, как устроен «Царь Эдип» Софокла: ослепление и то, что с ним сделали до начала трагедии, — это параллельные, связанные друг с другом действия. Находить такие вещи — это, пожалуй, самое увлекательное.

— Давайте поговорим совсем о другом. Насколько я знаю, в вашей семье есть долгая традиция политической борьбы и участия в общественной жизни.

— Да, мой прадед был активным членом партии меньшевиков, работал в ЦК. Он был знаком с Плехановым  Георгий Плеханов (1856–1918) — философ-марксист, один из руководителей партии «Земля и воля», один из основателей Российской социал-демократической рабочей партии. В 1903 году, после раскола РСДРП на большевистскую и меньшевист­скую фракции, стал одним из лидеров меньшевиков., дружен с Мартовым  Юлий Мартов (1873–1923) — социал-демократ, близкий друг Ленина, вместе с ним возглавивший Союз борьбы за освобождение рабочего класса и создавший газету «Искра» и журнал «Заря». После раскола РСДРП стал одним из идеологов и руководителей меньшевиков., знал Ленина. После революции политическая жизнь у него закончилась, дальше он работал в ВСНХ  Высший совет народного хозяйства РСФСР, в экономической области.

Деда я не знал: он погиб в 1941 году под Москвой. Как школьный учитель был призван вместе со своим десятым классом в ополчение, и они все погибли. Но прежде, в начале 1930-х годов, они вместе с бабушкой проходили по про­цессам меньшевиков. Я читал материалы этого дела: якобы в их коммунальной квартире был гектограф (это печатный станок), на котором изготовлялись меньшевистские листовки. Это были еще вегетарианские времена, и деда сослали, а бабушка посидела немножко в Бутырской тюрьме, а потом ее выпустили. И они вместе с моим папой поехали в ссылку к деду.

Вообще-то, сажать надо было не деда, который к меньшевикам не имел никакого отношения, а прадеда. Но папа рассказывал, что в одном из собраний сочинений Ленина была опубликована записка, в которой Ленин выражал благодарность моему прадеду за то, что тот организовал в эмиграции его переписку с Мартовым. А Мартов был одним из немногих людей, с которым Ленин был на «ты» и которого он отпустил из страны  В 1920 году Мартов, больной туберкулезом, эмигрировал в Германию., несмотря на то, что Мартов Ленина очень критично воспринимал. И вот за эту записку прадеду дали персональную пенсию, вместо того, чтобы поступить с ним «как поло­жено». Это красивая история, но полумифологическая, я пока не проверял и, честно говоря, не знаю как — да и стоит ли.

А бабушка мне рассказывала, что, когда ее посадили в Бутырку, в камеру вдруг вошла дама и спросила, кто здесь Гринцер. Это оказалась сестра Мартова, которую таки посадили. Потом вся семья Мартовых сгинула.

Собственно, этим наша семейная политическая деятельность исчерпывается. Хотя, не скрою, и для папы, и для меня, и вообще для нашей семьи политическая реальность всегда играла очень существенную роль.

— Вы считаете, что интеллигентный или образованный человек обязан интересоваться политикой?

— Вы знаете, я не склонен высказывать какие-то общие суждения относи­тельно того, что должна делать интеллигенция или кто угодно еще. Но мне кажется, что для образованного человека полностью абстрагироваться от происходящего вокруг и на это не реагировать — странно. Я понимаю, что опыт нашей страны убеждает в том, что это может быть способом самосохранения. Окей, но для этого нужно ощущение собственной внутренней силы и значимости или по крайней мере самодостаточности. Я никогда таким самодостаточным не был. И я знаю, что и для папы, и для тех великих ученых, которые были ему особенно близки, это было очень важной частью жизни. 1990-е годы были для них настоящим событием — они все-таки до этого дожили, дожили до того, что страна начала меняться. И поскольку родители не считали нужным ничего от меня скрывать, я помню, что в советское время они всегда слушали «Голос Америки» и Би-би-си и все это обсуждали. А если для родителей это важно — естественно, это передается детям.

— Но ведь, кажется, в научной среде, в первую очередь среди людей, которые занимаются древностями, распространена и обратная точка зрения: что наука выше этого всего, а ученый — это такой ушедший от мира аскет…

— Вы знаете, да. Но, если мы говорим о советском времени, надо понимать, что для многих это был способ уйти в ту область, где от тебя не требовалось слишком много реверансов. То есть какие-то жесты все равно нужно было делать, но не так, как занимаясь XX веком или даже любым периодом русской истории. В 1990-е годы одна моя коллега сетовала, что на наши конференции приходит мало народу. Вот раньше, говорила она, в советское время, если вдруг была конференция про Платона, сколько народу приходило! Я говорю: да, приходило, в частности, чтобы показать фигу в кармане. Если я иду на конференцию по Платону, то я плюю на эту советскую власть. А сейчас приходит тот, кому интересно про Платона.

Но даже те, кто выбирал такой путь, дальше вели себя по-разному. Кто-то действительно старался не обращать внимания на внешний мир, а для кого-то это скорее была поза: не приставайте ко мне, я занимаюсь наукой. Скажем, Михаил Леонович Гаспаров  Михаил Гаспаров (1935–2005) — филолог-классик, историк античной литературы, стиховед, переводчик. Один из крупнейших филологов второй половины XX века. Академик РАН.  создал такой образ — но в действи­тельности, я думаю, политика его очень волновала. Но его я как раз близко никогда не знал, так что не могу быть уверенным. А вот Владимир Николаевич Топоров  Владимир Топоров (1928–2005) — филолог, лингвист, фольклорист. Один из основателей Московско-тартуской семиотической школы. Академик РАН., у которого тоже был образ человека не от мира сего, был близким другом моего отца, и я знаю, что политическая и вообще окружающая жизнь была для него очень важна. Так что, скорее всего, это действительно зависит от человека, от семьи.

Кроме того, возможно, в какой-то степени тут тоже сказывается классическое образование. В античном обществе политическая деятельность была почти обязательной частью жизни гражданина. Более того, вот сейчас у нас с коллегами есть долгосрочный научный проект, посвященный литературе и политике в античности. Наша основная идея заключается в том, что литература в известной мере была частью политики, особенно в Греции. Дело не только в том, что мы толкуем литературное произведение, исходя из политического контекста. Это тоже бывает интересно, особенно когда политический контекст помогает объяснить произведение. Но оказывается, что литературное произведение в известной мере этот политический контекст формирует — и вот это очень интересная тема. На Западе этим активно занимаются, а у нас после 1990-х годов как отрезало — видимо, потому, что в тот момент большинство ученых испытывали отторжение от марксизма с его вульгарным, лобовым истолкованием всего через политику и борьбу классов.

— Вам не кажется, что сегодня тексты греческих трагедий — о своих и чужих, о судьбе, о выборе — приобретают какую-то новую актуальность?

— Если мы говорим об этой великой проблематике греческой трагедии, то не следует забывать, что это мы воспринимаем их как великие тексты на все времена, но изначально греческая трагедия была предназначена для однократного исполнения: каждую пьесу должны были ставить (по крайней мере теоретически) только в определенный год в определенном месте — и всё. И праздник, на котором она ставилась, имел не только религиозный, но и политический характер. Это было очень важное для Афин политическое действо. Соответственно, трагедия должна была нести некоторый полити­ческий месседж и была не столько литературным, сколько социально-политическим событием. Потом она была вырвана из контекста, и теперь мы многого не понимаем. Но, при всей разнице эпох и цивилизаций, эти политические проблемы периодически актуализируются — и вместе с ними актуализируется трагедия. Возможно, в кризисные эпохи такого рода вещи оказываются более значимыми и востребованными для общества.

— Нам есть чему там научиться?

— Мне кажется, что один из главных смыслов греческой трагедии, греческого театра в целом, да и вообще античной словесности, — в том, что она не дает однозначного рецепта, но ставит проблему. Важно поставить перед зрителем и читателем выбор, научить его думать и выбирать, высказывать свое суждение на основании того, что ему предъявлено. Процесс анализа неких обстоятельств, публичного обсуждения этических, политических, социальных проблем и публичного выбора того или иного решения (не важно, дается оно в тексте или нет и является ли это решение правильным и окончательным) — это чрезвычайно важная идея. Для меня античность ценна именно этим.

— Я вас еще хотела спросить: это правда, что вы болеете за «Спартак»?

— Правда.

— Вы можете в двух словах объяснить, за что вы любите футбол и почему именно «Спартак»?

— «Спартак» — прежде всего потому, что это семейная традиция: мой папа болел за «Спартак» и ходил на него со своими друзьями, включая Топорова, Бочарова  Сергей Бочаров (р. 1929) — один из самых авторитетных современных филологов, автор ставших классическими работ о Пушкине, Толстом, Гоголе, Баратынском и других писателях. Ведущий научный сотрудник Института мировой литературы РАН. и многих других великих людей.

— И вас он тоже брал с собой?

— Да, конечно. Последние годы папа перестал ходить, и я тоже давно регулярно не хожу, а вот Владимир Николаевич  Топоров ходил долго. «Спартак» в советское время считался как бы интеллигентской командой, потому что он никому не принадлежал. «Динамо» — это было МВД, ЦСКА — армия, «Локомотив» — железные дороги, «Торпедо» — ЗИЛ, а «Спартак» считался профсоюзным, то есть ничьим. И у него всегда была немножко оппозиционная аура: его самых знаменитых футболистов в свое время посадили  В 1942 году по обвинению в участии в антисоветской группе и антисоветской агитации арестовали четырех футболистов «Спартака» — братьев Старостиных. , там было много всего такого. Но, честно говоря, для меня это было не особенно значимо.

Многие папины коллеги совершенно не понимали, что он в этом находит. Я помню, в 1982 году на чемпионате мира был матч, знаменитый полуфинал ФРГ — Франция, и после него Елеазар Моисеевич Мелетинский  Елеазар Мелетинский (1918–2005) — филолог, исследователь мифологии и эпоса, средневекового романа, архетипов в русской литературе, основатель исследовательской школы теоретической фольклористики, главный редактор «Мифологического словаря» и заместитель главного редактора энциклопедии «Мифы народов мира». Один из основателей и первый директор Института высших гуманитарных исследований РГГУ, который с 2006 года носит его имя. позвонил папе и сказал: «Я все понял, Павлик, это — античная трагедия!» Папа после разговора сказал мне: «Все равно ничего не понял, при чем тут трагедия». И для него, и для меня любовь к футболу не требует интеллектуального обоснования.

В действительности я в принципе очень азартный человек. А это — зрелище, честное зрелище, которое происходит на твоих глазах, вживе. Честно сказать, я вообще люблю спорт и сам немного им занимался. Причем я не могу бегать или плавать: мне это скучно, там нет соревнования, в отличие от футбола или тенниса. Для меня идея соревновательности, азарта — кто сильнее, кто лучше — играет свою роль.

— А на стадионе вам важно ощущение массовости, совместности переживания?

— Пожалуй, это играет некоторую роль. Я помню, на меня это в детстве производило впечатление: идешь к стадиону, а там огромная масса людей. Я помню один действительно яркий момент, когда в Москве «Спартак» стал чемпионом ударом на последней минуте и меня обнимал совершенно незнакомый человек; с нами были некоторые из названных мной великих людей — и на них тоже кидались люди. Дело не в единении с широкими массами — важно скорее, что это честное коллективное переживание, очень живое и эмоциональное, спровоцированное тем, что ты видишь. Поэтому, кстати, я перестал ходить на футбол в те годы, когда появилось фанатское движение, на стадионах начались перформансы и на трибунах стала ощущаться такая негативная аура. Просто появилось ощущение, что опасно, особенно с детьми. А кроме того, стало казаться, что большинству этих людей не очень интересно, что происходит на поле, они показывают себя. А это не про то.

— А в бары вы ходите болеть?

— Нет. Бывали случаи, допустим, в чужом городе, но вообще я уже давно смотрю футбол исключительно дома у телевизора. А в последнее время мы несколько раз ходили на стадион с кем-то из моих коллег и даже с их детьми. На новом стадионе «Спартака» вполне приятно. Могу сказать, что ощущения, когда смотришь на стадионе и по телевизору, совершенно разные. Почему это так — интересный вопрос для психологического анализа.  

arzamas.academy


Смотрите также