Фрески древней греции


Древний Крит. Часть 4. Искусство критян

Что может рассказать о душе и ценностях народа лучше, чем искусство? Ведь искусство – способ выражения эстетических, религиозных и духовных исканий народа. Давайте посмотрим, что расскажет нам о минойцах их искусство.

Прежде всего отмечу, что в найденных археологами фресках, керамике, минискульптуре, украшениях, печатях минойского периода действительно, как об этом и писал Ефремов, отсутствует изображение оружия (за исключением священного лабриса), батальных сцен и вообще сцен насилия, порабощения, унижения одних за счёт возвеличивания других. Нет прославления воинов-победителей.

«Непостижимо прекрасное искусство критян совсем не изображало военных подвигов. Образы царей-победителей, избиваемых жертв, связанных и униженных пленников отсутствовали во дворцах и храмах.Природа – животные, цветы, морские волны, деревья и среди них красивые люди, преимущественно женщины, жертвоприношения и игры с быками, странные звери, невиданные ни в Элладе, ни на финикийских побережьях… Высота их вкуса и чутья прекрасного удивляла эллинов, считавших себя превыше всех народов Ойкумены.

Фреска из виллы Агиа-Триады. XVII-XV вв. до н.э.

Царский скипетр из сланца в виде пантеры. Ок. 1650 г. до н. э.

Сохранившаяся часть скульптурной композиции. Участник тавромахии в момент прыжка на спине у быка

Ритуальная амфора из многоцветного мрамора из Бассейна Омовений Закроса.1550-1500 гг. до н.э.

Образцы критской керамики 1700-1500 гг. до н.э. Морской стиль и стиль Камарес.

Лёгкая радостная живопись, полная света и чистых красок. Изваяния, посвящённые женщинам, зверям, домашним животным, удивительные раковины, сделанные из фаянса, и… никаких могучих героев, размахивающих мечами, вздымающих тяжкие щиты.Разве была ещё где-нибудь в мире такая страна, отдавшая всё своё искусство гармонической связи человека и природы и прежде всего женщине?» (И.Ефремов)

Искусство минойцев не похоже ни на восточное, ни на эллинское. В нём есть некоторое сходство с египетскими фресками – фигуры так же изображены в профиль, тогда как глаз на лице – в фас.

При тесных торговых и культурных связях двух народов, египетская изобразительная традиция оказала влияние на минойскую, но минойцы (и это касается не только изобразительного искуства)превзошли своих учителей. По настроению, по содержанию искусство минойского Крита уникально.

Ещё одной его особенностью отмечу склонность к миниатюрным формам, проработке деталей и отсутствие монументальности.

«Изумительные по своей форме и раскраске фаянсовые и керамические изделия свидетельствуют о том, что критяне хотели пронизать красотою весь свой быт. Их не интересовала монументальная скульптура их восточных соседей, они увлекались изготовлением крошечных фигурок, гемм, печатей, ювелирных украшений». (А. Мень)

О критской керамике хочется сказать особо. Некоторые из изделий имеют стенки настолько тонкие, что представляют подкатегорию "яичной скорлупы".

Пищу для фантазии минойцев давала сама природа. Они "с трепетной увлечённостью и с трепетной нежностью отдавались созерцанию природы во всех её многообразных проявлениях — от цветных прожилок камня до ласточек, порхающих над усеянным лилиями склоном холма. Многому научившись в этом плане у более опытных египетских мастеров, они очень быстро оставили их далеко позади… В минойском искусстве сцены из жизни природы всегда проникнуты глубоким лирическим волнением" (Ю.В. Андреев)

Их фрески – не зарисовки с натуры, не копирование мира природы, а – творческое переосмысление этого мира, в котором заложен философский символизм.«Животные и растения, изображённые на минойских фресках и вазах, нередко не находят прямых прототипов в реальной фауне и флоре Крита и вообще Эгейского моря. Цветы и листья, принадлежащие разным видам растений, произвольно соединяются на одном стебле, образуя причудливые, никогда не существовавшие в природе гибриды. У птиц с такой же свободой и лёгкостью меняется оперение».

Одна из прекрасно сохранившихся фресок – «Дельфины» - украшала мегарон царицы. Дельфины у минойцев были символом радости, а также символом освобождения души от земного тела.

Б.Р. Виппер отмечает, что «любой стиль, кроме критского, использовал мотив дельфинов таким образом, что их тела составляли бы овал, замкнутое по периферии круговое движение; у критского же художника гибкие тела дельфинов отскакивают друг от друга, как электрические искры при разряжении тока». Пространство фрески понимается как кадр без начала и конца, что как нельзя кстати отражает безграничность мира, природы, её вечное движение. Ю.В. Андреев отмечал, что «фундаментальная идея, лежащая в основе как минойской религии, так и органически связанного с нею минойского искусства, вероятно, лучше всего может быть выражена с помощью известного афоризма: «Мир есть движение». Именно движение мыслилось или скорее ощущалось минойцами как прямой синоним жизни, неподвижность же - как синоним смерти. Страх перед неподвижностью, стремление во что бы то не стало преодолеть косную инертность своей собственной физической субстанции и тем самым слиться с движением наполняющей космос живой материи, уловив его скрытый постоянно меняющийся ритм — таков своеобразный "контрапункт", задающий единый гармонический тон всем наиболее прославленным творениям минойского художественного гения».

Характерным для критского искусства является множество женских изображений, которые присутствуют наряду с мужскими всюду. Женщина – неизменный участник всех фресок, рассказывающих о каких-либо ритуалах или праздниках.Критские мастра изображали женщин и мужчин с разным цветом кожи. Женщин - с кожей молочно-белой, мужчин - с красновато-коричневой, загорелой.

Критские мастера создали удивительные женские образы.

Помните, корабль спартанца Эоситея, направлявшегося со своими воинами в Египет для того, чтобы поступить наёмниками на службу к Александру Македонскому, по пути в Египет причаливает к южному берегу Крита, и Таис с Эгесихорой, бродя по руинам дворца близ Маталы, находят фреску с изображением критской женщины:«Эгесихора остановилась около изображения женщины в светло-голубой одежде, с развевающимися крупными завитками чёрных волос, и поманила к себе спутников.Большой глаз, смотревший открыто и лукаво, гордые – тонкой чертой – брови, прямой нос, немного длинный и не с такой высокой переносицей, как у эллинов, особая форма рта, соединявшая чувственность с детским очерком короткой верхней губы, чуть выступающая нижняя часть лица…Эгесихора обняла ладонями необычайно тонкую талию подруги, стянув складки хитона, и спартанцы с восторгом захлопали в ладоши: если не сестра, то родственница изображённой на стене дворца женщины стояла перед ними в образе Таис».Какое изображение могли увидеть Таис с Эгесихорой? Например, подобное этому:

«Дамы в голубом».

«Это фрагмент большой композиции, сюжет которой восстановить невозможно. Дамы представлены в изысканных позах, обозначенных легким, струящимся силуэтом, плавность линии которого постоянно повторяется в жестах рук, в длинных изящных пальцах, во вьющихся локонах волос и декоре причёсок. Парадные и тщательные причёски (возможно, ритуальный костюм) указывают на важность действа, в которое они включены». (Зинченко С.)

Здесь мы сталкиваемся с ещё одной особенностью критского искусства: оно «не знает традиционного (в понимании древневосточного искусства) канона, повторяющихся поз и жестов - здесь господствует свобода и естественная непринуждённость в передаче движения» (Зинченко С.), даже когда изображаются ритуальные действия.

Как видим, женщины минойского Крита носили открытые на груди одежды, а их волосы были сложно причёсаны и украшены цепями и диадемами. Заметно наличие макияжа. За всем этим подразумевается и соответствующий уклад жизни, а также высокоразвитое искусство ремесленников, производивших нитки, булавки, тесьму, ленты и прочее. Интересно, что многие изображения минойских женщин напоминают картинки современных модных журналов. Вот часть фрески, которая среди исследователей называется "Парижанка".

"Парижанка". Фрагмент фрески из Кносса. 1450 г. до н.э.

"Париж XX века нашей эры и Крит XX века до н. э. как бы совпадают в туалетах представительниц своего большого света", - замечает поэт В.Брюсов, знаток древней истории.

«А.Эванс, изучая открытые им произведения критского искусства, пришел к выводу, что женщины занимали в минойском обществе особое, можно сказать, привилегированное положение. На эту мысль его натолкнули прежде всего поражающие своей живой экспрессией изображения так называемых придворных дам на миниатюрных фресках из Кносского дворца, для которых трудно подыскать сколько-нибудь близкие аналогии как в искусстве стран древнего Востока, так и среди художественных шедевров классической Греции. Многое в этих фресках кажется необычным, не укладывается в привычные представления о социальной значимости двух противоположных полов. Необычны уже сами по себе большие скопления представительниц прекрасного пола, изображенных не в замкнутом пространстве дворцового гарема, как на некоторых египетских стенных росписях, а под открытым небом среди возбужденной толпы оживленно переговаривающихся и жестикулирующих участников какого-то празднества. Необычны и удивительны свобода и раскованность поведения этих дам, прекрасно переданные запечатлевшими эти сцены живописцами». (Ю.В. Андреев)

А вот ещё одна любопытная находка, позволяющая судить об уровне развития ремёсел и искусств на минойской Крите.Рисунок-реконструкция царской игры затрикия

"Вынуть эту доску так, чтобы не повредить укращения, было нелёгкой задачей. Но всё закончилось вполне благополучно: пролежавшая, быть может, более четырёх тысячелетий в земле необычная доска попала в руки археологов.Она очень красива....Маргаритки из слоновой кости. Четыре небольших круга и четыре побольше на одной стороне, а на противоположной - десять средней величины. 11 поперечных планок, разделяющих игровое поле. И разноцветье материалов: горный хрусталь, слоновая кость, возможно, покрытая в своё время золотом, четыре больших диска - нечто вроде розеток из золота, серебра, лазури...

Учёные определили: доска эта от столика для игр. Камни для игры, вероятно, хранились в ящиках стола.

Чтобы сделать такую, нужны были не только линейки с делениями, но и цтркули, доски для рисования, грифель. И эскизы, чтобы проверить композицию, сочетание красок. Слоновую кость нужно было вырезать и отполировать, хрусталь отшлифовать, пластинки (из золота и серебра) и проволочки выковать.

Здесь работало немало рук, и руки эти были искусны и умны.Немало может рассказать о людях труда того времени, о приёмах обработки такая волею судеб дошедшая до нас безделушка. Вероятно, в мастерской резчика, помимо ножичков, пилок, буравов и буравчиков, имелся уже и токарный станок. Возможно, что с помощью соответствующего приспособления шлифовали и камень.Златокузнецам необхдимы были тигли, щипцы, множество различных молотков и молоточков, наковальни разных размеров, напильники, паяльная лампа и мехи, кроме того, бура и сера. Столярам - топоры и пилы, молотки и долота, резцы и зубила, ножи, некогда они были из камня, а теперь выделывались из бронзы.

/.../ Жителям острова было ведомо тонкое искусство грануляции: зернью, мельчайшими ппупырышками из золота покрывали они безделушки. Это было за тысячу лет до этрусков, древних предшественников римлян, в которых долгое время видели изобретателей грануляции. Делали критские мастера всё как полагается: не припаивали золотую зернь, а наваривали её, зная приёмы, позволявшие сохранить чёткую форму зерна". (А.Варшавский)

Золотой перстень-печать с изображением ритуального танца. 1500 г. до н.э.

Золотое украшение в виде двух пчёл, держащих каплю мёда. XVI-XIV вв. до н.э.

Напоследок, просто как штрих, хочу отметить, сколь часто в минойском искусстве встречается мотив спиралей.

Помните, в разговоре Лисипа и Таис Ефремов размышляет:

- Есть страны, замкнувшиеся в себе для сохранения своих царей, богов, обычаев и жизни на тысячелетия. Я называю их круговыми. Таков Египет, ещё есть Персия, Сирия. На западе Рим, а очень далеко на Востоке – Срединная страна желтокожих раскосых людей.- А мы, Эллада?- Начиная с Крита, вся Эллада, Иония, а с ними и Финикия – открытые страны. Нет для нас круга, запирающего жизнь. Вместо него – спираль. /…/

(продолжение следует)

3ttt.livejournal.com

Эгейское искусство

Количество просмотров публикации Эгейское искусство - 1448

Н.Бритова

В развитии культуры народов, живших у Средиземного моря, большую роль сыграла эгейская культура. Она развивалась на островах и берегах Эгейского моря, в восточной части Средиземноморья, в течение почти двух тысяч лет, с 3000 до 1200 ᴦ. до н.э. одновременно с искусством Египта и Двуречья. Центром эгейской культуры был остров Крит. Она захватывала также Кикладские острова, Пелопоннес, где находились города Микены, Пилос и Тиринф, и западное побережье Малой Азии, в северной части которого находилась Троя. Эгейскую культуру называют также крито-микенской.

Об Эгейском мире сохранилась память в легендах и мифах Древней Греции, а сказания о древней Трое — в эпосœе Гомера. Никто не сомневался в легендарном характере сведений о догреческих обитателях греческой земли, пока во второй половинœе 19 в. немецкий археолог Генрих Шлиман не раскопал на Гиссарлыкском холме реальные остатки гомеровской Трои, хотя он и не сумел разобраться, какой из раскопанных им культурных слоев относился ко временам, описанным в ʼʼИлиадеʼʼ.

Вслед за тем в 70-х и 80-х гᴦ. 19 в. в результате раскопок Г. Шлимана и В. Дёрпфельда на Пелопоннесском полуострове была открыта микенская культура. В начале 20 в. английский археолог А. Эванс сделал свои поразительные открытия на Крите. Причудливый и странный мир, давно забытый человечеством, неожиданно возник перед глазами людей 20 в. Изучая раскрытые им художественные сокровища Кносского дворца, а также раскопанных другими археологами древних критских городов Гурнии и Феста͵ Эванс первым стал рассматривать культуру Крита в сопоставлении и в связи с культурами Египта и других стран Древнего Востока. Он предложил и периодизацию эгейской культуры, в достаточной мере условную, так как она была основана на последовательной смене форм критской керамики, но до сих пор общепринятую. Эванс разделил историю Эгейского мира на три больших периода и каждый из них в свою очередь на три субпериода; он назвал их минойскими по имени легендарного царя Крита — Миноса. Эгейская письменность до сих пор полностью не расшифрована, что в значительной мере затрудняет изучение эгейской культуры. Но здесь большую помощь оказывает сопоставление археологических находок и соответствующих упоминаний в древнегреческих литературных произведениях, а также сведений, найденных в египетских и переднеазиатских текстах.

Начало культуры на Крите восходит к неолиту. К предистории эгейской культуры относятся и раскопанные еще Шлиманом в 1871 ᴦ. наиболее древние ʼʼдогомеровскиеʼʼ города из двенадцати последовательно существовавших на Гиссарлыкском холме городов, так называемые первая и вторая Троя, датируемые 3 тысячелœетием до н.э. В своем развитии эгейская культура дошла до сложения раннерабовладельческого общества. Быстрее всœего это развитие шло на Крите.

Местоположение Крита в центре восточной части Средиземного моря создавало исключительно благоприятные условия для развития торговли и мореходства. В те времена Крит был плодородным, покрытым обильными лесами и густо населœенным островом, его гавани были хорошо защищены от бурь. Уже в раннеминойский период (3 тысячелœетие до н.э.) критские корабли проникали на Мелос, Феру, Делос и другие острова Эгейского моря.

Около 2000 ᴦ. до н.э. на Крите были возведены первые дворцы военных вождей. Некоторые из них, как первый Кносский дворец и дворец в Маллии, были хорошо укреплены стенами и башнями, другие, как дворец в Фесте, стоявший на крутом холме, не имели укреплений.

Около середины 18 в. до н.э. на Крите произошла какая-то катастрофа, характер которой до сих пор не ясен. Некоторые исследователи объясняют ее сильным землетрясением, другие — военным нашествием, подобным нашествию гиксосов в Египте, третьи считают причиной катастрофы какое-то крупное социальное потрясение. Но эгейская культура не была уничтожена; напротив, с начала 17 в. до н.э. начался новый ее расцвет, сопровождавшийся расцветом искусства. Наступил период могущества Крита͵ сильной морской державы, получившей господство в восточной части Средиземного моря.

Во время этого расцвета (по Эвансу - в конце среднеминойского периода и начале позднеминойского) искусство Крита создавало многочисленные произведения высокого художественного достоинства: необычайно своеобразную архитектуру, очень динамическую, исполненную живописными и световыми эффектами; декоративную живопись, яркую и красочную, поражающую смелостью рисунка и разнообразием сюжетов, а иногда и реалистической наблюдательностью; керамику, украшенную с исключительным богатством фантазии; изощренно нарядную мелкую пластику и резные камни. Искусство Крита͵ расцвет которого совпадает с утверждением и высоким подъемом Нового царства в Египте, в целом близко к искусству стран Древнего Востока; однако в нем нет монументальности, нет строгого, спокойного ритма и симметрии.

Раскопки на Крите дали прежде всœего много остатков архитектуры. Наиболее Значительным архитектурным памятником Древнего Крита является Кносский дворец. Это огромный архитектурный комплекс, создававшийся в течение нескольких столетий, испытавший несколько землетрясений и других катастроф, разрушавшийся и вновь восстававший из развалин.Размеры дворца, его запутанный план и великолепное внутреннее убранство производили на окрестные народы огромное впечатление, и упоминания о нем приняли впоследствии легендарные формы. Греческие мифы о загадочном Лабиринте и о его хозяинœе, человеко-быке Минотавре, были связаны с Кносским дворцом. Еще в самом конце 19 в. данный дворец считался вымыслом народной фантазии; никто тогда не думал, что он будет найден на самом делœе.

Эгейский мир.

Первые постройки в Кноссе возникли, как уже говорилось, около 2000 ᴦ. до н.э. Весь дворцовый комплекс сложился окончательно около 1600 ᴦ. до н.э. когда он занимал наибольшую территорию. Но и после этого продолжались различные достройки и перестройки.

102 а. Кносский дворец на Крите. Лестница и световой колодец. 16 в. до н. э.

В период расцвета критяне чувствовали себя в полной безопасности от нападения с моря и в связи с этим уже не строили крепостных стен вокруг города и дворца. Центральное место в Кносском дворце занимал большой (52,5 м в длину) прямоугольный двор; со всœех сторон к нему примыкали построенные в разное время дворцовые помещения, большей частью прямоугольные; часть из них была расположена на уровне центрального двора, часть — ниже его, некоторые — выше на один или два этажа, в крайне запутанном чередовании. Во дворце было несколько входов; к четырем из них вели широкие лестницы. Расположение помещений на разных уровнях вызывало крайне важно сть множества лестниц и пандусов. Воздух и свет поступали через многочисленные световые колодцы. Освещение помещений, таким образом, не было равномерным. Разнообразие освещения, так же как и размещение комнат на разных уровнях, способствовало живописности общего впечатления. Очень большую роль играли здесь и стенные росписи, отличающиеся исключительной декоративностью; контрастность цветовых сопоставлений этих росписей свидетельствует об учете художниками их освещения рассеянным или слабым светом.

План Кносского дворца.

102 6. Кносский дворец на Крите. Тронный зал. 16 в. до н. э. Реставрирован.

Тщательное изучение развалин дворца дало возможность со значительной долей достоверности установить назначение сохранившихся помещений, из которых лишь немногие были больших размеров, — преобладали небольшие, уютные комнаты. Юго-восточная часть дворца была занята жилыми помещениями; здесь находились комнаты ʼʼцарицыʼʼ (существование которой предполагает Эванс), ванна, бассейны для омовений; в восточной и северо-восточной части дворца размещались дворцовые мастерские, в которых работали ремесленники, а также кладовые и сокровищницы. В центре западной части дворца Эванс определяет ряд помещений ʼʼцаряʼʼ, в т.ч. ʼʼтронный залʼʼ, где совершались, вероятно, культовые действия с участем царя-жреца; он был расписан фресками с грифонами, лежащими среди лилий (15 в. до н.э.). Дальше к западу находились многочисленные узкие и длинные склады и кладовые, а между помещениями царя и центральным двором были расположены культовые помещения и храмовые сокровищницы. В северозападной части дворца имелось специальное место для культовых театральных представлений: площадка, ограниченная с двух сторон ступенями для зрителœей. Стены дворца были сложены из сырцового кирпича с применением деревянного каркаса, бутовой кладки и облицовки нижней части стен большими каменными плитами; кроме известняка широко использовались гипсовые блоки. Одной из самых своеобразных особенностей эгейской архитектуры были расширяющиеся кверху деревянные колонны с базой из камня или гипса и широкой каменной капителью (наряду с такими колоннами существовали и прямые или суживающиеся кверху). Стены комнат покрывались штукатуркой и расписывались. Наружные стены Кносского дворца были вплотную обстроены небольшими домами горожан, двух-или трехэтажными, с плоскими крышами, как видно на найденных в Кноссе фаянсовых табличках с изображением домов.

Праздничная, приподнятая декоративность составляет наиболее характерную черту изобразительных искусств Крита. Пестрой и многоцветной декоративной живописью по сырой штукатурке, то есть фресками, были покрыты стены дворцов, общественных зданий и богатых домов. Фрески располагались на стенах в виде фризов или панелœей. Образное и смысловое содержание критских стенных росписей явно связано с религиозно-мифологическими представлениями. Но истолкование отдельных сцен и образов очень затруднено тем, что мы не знаем ни религии, ни мифологии критян и можем строить о них лишь более или менее вероятные догадки на основании расшифрованных текстов и сохранившихся произведений искусства, а также сравнений с религией и мифологией различных народов Древнего Востока.

Наиболее ранней фреской в Кносском дворце считается так называемый ʼʼСобиратель шафранаʼʼ (возможно, 18 или 17 в. до н.э.) - наклонившаяся человеческая фигура (а возможно, и не человек, а обезьяна) посреди крупных цветов крокуса или шафрана. Непропорциональная, данная плоским силуэтом фигура окрашена голубовато-зелœеной краской; белые распустившиеся цветы, растущие на очерченных извилистым криволинœейным контуром ʼʼгоркахʼʼ, ярко выделяются на красном фоне.

104 б. Кошка, подкрадывающаяся к фазану. Фреска из Агиа Триады. Середина 2 тысячелœетия до н. э. Гераклейон. Музей.

Не следует, однако, думать, что вся живопись Крита имела такой условный характер, хотя некоторые особенности ранней живописи повторялись постоянно и в дальнейшем. В противоположность ʼʼСобирателю шафранаʼʼ очень большой реалистической наблюдательностью и при этом особенной красочной тонкостью обладают фрески конца среднеминойского периода (то есть конца 17 — начала 16 в. до н.э.) из Агиа Триады с изображениями растений и животных. В сохранившемся фрагменте фрески с кошкой, охотящейся в зарослях за фазаном, художник хорошо нашел и гибкую, осторожную поступь кошки и спокойствие не замечающего опасности фазана с замечательным декоративным изяществом и в то же время верностью натуре переданы ветви и листья различных растений в других фрагментах этих фресок. Непосредственная свежесть восприятия природы отличает и фреску ʼʼСиние дельфины и цветные рыбыʼʼ на голубом фоне моря, на стене одного из ʼʼпомещений царицыʼʼ в Кноссе.

Живописность и декоративность, так же как свобода и смелость критской живописи в конце среднеминойского периода, нашли свое выражение и в фресках, более или менее конкретно изображающих жизнь обитателœей Крита. В так называемой Старой башне Кносского дворца найдены фрагменты фрески, где очень бегло, но достаточно наглядно изображена пестрая толпа людей, собравшаяся перед храмом, около которого сидят нарядно одетые женщины, должна быть, жрицы, невидимому, оживленно разговаривающие. Женщины эти одеты в платья с широкими юбками, стянутыми в талии, с открытой грудью и пышными рукавами, на тщательно причесанных волосах — диадемы и ожерелья. Большой интерес представляют архитектурные формы храма. Он состоит из увенчанной нарядной кровлей центральной части на высоком каменном основании с двумя расширяющимися кверху колоннами, двух боковых пристроек, расположенных ниже, с одной колонной у каждой пристройки и, наконец, двух лестниц по сторонам здания, также с колоннами. Точка зрения на всю сцену взята сверху, но храм (включая и лестницы) показан строго фронтально.

104 а. Женщины, смотрящие на представление (так называемые ʼʼДамы в голубомʼʼ). Фреска Кносского дворца (реставрирована). Середина 2 тысячелœетия до н. э. Гераклейон. Музей.

Еще более любопытна кносская фреска с ʼʼдамами в голубомʼʼ, как их назвали археологи. На сохранившейся верхней части трех женских фигур лица нарисованы в профиль, глаза и грудь - в фас; женщины одеты в узорные голубые платья с узкими талиями, с открытой грудью и рукавами до локтей, на их головах диадемы и жемчужные нити, которыми перевиты пряди тяжелых черных волос, часть которых падает на спину и грудь, на лбу завитки. Свободно переданы манерные жесты полных украшенных браслетами рук с тонкими пальцами. Лица женщин совершенно одинаковы и маловыразительны, но в них всœе же есть неĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ оживление: перед ними, возможно, развертывалось цирковое представление или какое-либо другое зрелище.

Обе эти фрески дают представление об облике знатных женщин Крита͵ о сложности и изысканности культуры обитателœей Кносского дворца, позволяя строить предположения о важном значении женщины в критском обществе. В северозападной части Кносского дворца найдены фрагменты многофигурной ʼʼфрески с табуретамиʼʼ, где изображены нарядно одетые юноши, сидящие на табуретах, и среди них девушка в профиль с огромным смеющимся черным глазом, ярким ртом, исполненная живости и задора. На ней узорное голубое с красным платье с большим бантом на шее сзади; на лбу — локон. Несмотря на неожиданную для искусства той эпохи непринужденность и даже свободную естественность подвижных жестов или эффектных костюмов и причесок, общий характер всœей этой живописи, однако, не выходит за границы древневосточной торжественности и зрелищности, неизменно сохраняя черты узорности и плоскостности.

Среди фресок Кносского дворца, как и во всœем искусстве Крита͵ очень значительное место занимает изображение быка, игравшего, видимо, чрезвычайно важную роль в хозяйственной жизни и в религиозных и мифологических представлениях критян. В религиях древних народов всœего Средиземноморья бык занимал важное место. Понимание этого образа изменялось от древних и примитивных тотемистических представлений до олицетворения в нем животворящей силы природы. При этом нигде быку не придавалось такое большое значение, как на Крите.

103 а. Дворец в Фесте (Крит). Лестница. Середина 2 тысячелœетия до н. э.

103 6. Акробаты с быком. Фреска Кносского дворца (частично реставрирована). 16 в. до н. э. Гераклейон. Музей.

В Кноссе найдены замечательные фрески с акробатами — юношами и девушками, прыгающими через стремительно бегущего быка. Οʜᴎ всœе одеты одинаково — с повязкой на бедрах, талии стянуты металлическими поясами. Их движения свободны и ловки. Подчеркнуты ширина груди, тонкость талии, гибкость и мускулистость рук и ноᴦ. Повидимому, эти особенности считались признаками красоты. Возможно, что такие опасные упражнения с разъяренным быком имели не только зрелищный, но и священный смысл. Среди критских фресок только эти динамические акробатические сцены обладают такой же жизненной правдивостью, как и фрески, изображающие природу, хотя черты условности выступают и в них достаточно ясно (ʼʼлетящий галопʼʼ быка и т. п.).

105. Царь-жрец. Раскрашенный рельеф из Кносского дворца. Реставрирован. Высота 2,22 м. Середина 2 тысячелœетия до н. э.

Уже к позднеминойскому периоду (после 1580 ᴦ. до н.э.) относятся большие декоративные росписи в так называемом ʼʼкоридоре процессийʼʼ Кносского дворца, где фрески были, вероятно, расположены в два ряда; сохранился нижний ряд с процессией юношей, несущих сосуды из серебра, и девушек с музыкальными инструментами. Человеческие фигуры даны здесь в очень большой мере условно -декоративно и плоскостно. Такого же рода и знаменитый раскрашенный рельеф из Кносса, так называемый (по предположению рванса) ʼʼЦарь-жрецʼʼ. Этот не полностью сохранившийся и реставрированный рельеф, большой по размеру (около 2,22 м высоты) и слабо выступающий из фона (не более 5 см в наиболее выдающихся частях), изображает идущего юношу в традиционном древнем костюме (повязке и поясе), с тонкой талией и широкими плечами. Поступь юноши исполнена торжественности. На голове его — корона из лилий и три спускающихся назад пера, на груди — ожерелье, также из цветов лилии. Правой рукой, сжатой в кулак, он касается груди, в отведенной назад левой руке держит жезл. Он проходит среди растущих белых лилий с красными тычинками и порхающих бабочек. Фон рельефа - красный. Необыкновенно изысканный и манерный стиль этого рельефа находит отклики в одновременном дворцовом искусстве Микен и Тиринфа. Еще более условны и похожи на плоский узор росписи саркофага из Агиа Триады, где представлены культовые сцены — жертвоприношение перед двумя двойными секирами (повидимому, бывшими символом священного быка) и принœесение даров умершему. Все более усиливающаяся схематизация приводит критскую живопись уже в 15 в. до н.э. к полному упадку.

108 а. Ваза Камарес. Глина. Около 1800 ᴦ. до н. э. Гераклейон. Музей.

109. Ваза с тюльпаном из Филакопи на острове Мелосœе. Глина. Середина 2 тысячелœетия до н. э. Афины. Национальный музей.

Сложный и разнообразный путь развития прошла критская керамика. Наиболее ранние глиняные сосуды, выполненные от руки (около 3000 ᴦ. до н.э.), покрыты простыми геометрическими узорами, обычными для искусства эпохи неолита. К серединœе среднеминойского периода (примерно 17 в. до н.э.) искусство керамики достигло высокого расцвета. К этому времени относятся вазы, получившие название по их первой находке в пещере Камарес, с изящными округлыми формами, покрытые черным лаком, по которому белой и красной краской нанесены крупные растительные узоры. С течением времени росписи ваз стали гораздо более реалистическими. В конце среднеминойского периода (конец 17 начало 16 в. до н.э.) появились сосуды с превосходными изображениями растений: тюльпанов, лилий, плюща, выполненными темной краской по светлому фону. Расцветка ваз становилась всœе более изысканной (к примеру, вазы с сиреневой поливой и белыми лилиями по ней).

108 6. Ваза с осьминогом из Гурнии. Глина. Середина 2 тысячелœетия до н. э. Гераклейон. Музей.

В росписях начала позднеминойского периода (16 в. до н.э.) преобладают рыбы, раковины наутилусов, морские звезды и т. п. Одним из шедевров критской керамики является ваза с осьминогом из Гурнии. У этой вазы несколько расплывчатая, словно текучая форма, всœецело подчинœенная росписи, изображающей большого осьминога; его эластичные щупалъцы, мускулистое тело и горящие глаза переданы поразительно достоверно; вокруг него — водоросли и кораллы. На ритоне ( Ритон — сосуд для вина в виде рога. ), из Псиры изображены дельфины, попавшие в сети.

Позднее, в 15 в. до н.э., в керамике, как и в стенной живописи, началось усиление схематизации. Сложился так называемый ʼʼдворцовый стильʼʼ - формы стали суше, изысканнее, рисунок постепенно превратился в орнамент.

Ко времени расцвета искусства Крита͵ вероятно к 16 в. до н.э., относятся каменные, покрытые рельефом сосуды, сделанные из стеатита (жировика): сосуд с группой жнецов, с песней возвращающихся с поля, или ритон со сценами кулачного боя, борьбы и акробатических сцен с быком, где, несмотря на общую условность рельефа, с большой живостью переданы сложные движения борцов или стремительный бег разъяренного быка.

106 6. Кубок из купольного погребения в Вафио (близ Спарты). Золото. Середина 2 тысячелœетия до н. э. Афины. Национальный музей.

К тому же периоду блестящего расцвета критского искусства относятся знаменитые золотые кубки с рельефными изображениями быков, найденные в Пелопоннесе, близ деревни Вафио. Простая форма невысоких, слегка расширяющихся кверху кубков хорошо соответствует покрывающему их рельефу. Оба кубка явно были сделаны в одной мастерской. На одном из них представлены быки, мирно пасущиеся на траве среди оливковых деревьев, и широкоплечий, мускулистый юноша, привязавший одного из них. Облик быков, их движения, как и детали пейзажа, свидетельствуют о наблюдательности художника и его высоком мастерстве. Сцены на втором кубке полны стремительного движения. В центре бык, попавший в расставленную сеть и делающий отчаянные усилия, чтобы спастись: он выворачивается всœем телом и судорожно вытягивает шею; справа - быстро убегающий бык, ноги которого не касаются земли; слева — борьба дикого быка с охотниками, один из которых уцепился за рога, другой, отброшенный животным, стремглав летит вниз. Движение разъяренного быка передано с яркой выразительностью, но поворот его головы условен, она как бы распластана. Связь этих изображений с религиозно-мифологическими представлениями критян несомненна. Люди на кубках из Вафио даны аналогично тому, как на фресках и печатях: те же худощавые, мускулистые фигуры в коротких передниках, так же туго стянутые поясом, в высокой обуви с острыми носками. Тщательно переданы деревья, трава, камни, сеть из толстой крученой веревки.

107 6. Коза с козленком. Фаянсовая табличка. Середина 2 тысячелœетия до н. э. Гераклейон. Музей.

Период расцвета критского искусства сопровождался развитием мелкой пластики. Найденные на Крите статуэтки богинь, держащих в руках змей, сделанные из фаянса или из слоновой кости, фаянсовые таблички с разноцветными фигурами летучих рыб, раковин, козы с козленком и др. Размещено на реф.рфсочетают обычную для эгейского искусства декоративность и изысканность с большой долей реалистической наблюдательности. Статуэтки богинь со змеями, с их традиционным критским костюмом и украшенным цветами убором на голове, с их торжественной, неподвижной позой были, вероятно, изображениями почитаемой во всœем Средиземноморье богини — покровительницы всœего живого, богини растительности; змея, атрибут богини, считалась священным существом. Такой образ богини, отражавший облик знатной критянки, мог сложиться лишь в обществе, достигшем уже значительного социального расслоения.

106 а. Богиня со змеями. Статуэтка из слоновой кости с золотом. Середина 2 тысячелœетия до н. э. Бостон. Музей изящных искусств.

Шедевром критской мелкой пластики можно назвать статуэтку богини со змеями Бостонского музея, сделанную из слоновой кости и золота (17 см высоты). Ее стройная фигурка так же одета в длинное платье со сборками, и так же в вытянутых руках она держит змей. Но лицо трактовано более реально, чем у фаянсовых статуэток, и более тонко моделировано. Тщательно передана мускулатура рук. Смелостью своего решения отличается статуэтка из слоновой кости, в которой передано быстрое движение акробата͵ прыгающего через быка. Острая наблюдательность, верность и точность движения есть и в других образцах мелкой пластики Крита͵ в особенности в характерных для эгейского искусства многочисленных изображениях быка.

Есть основания думать, что на Крите существовала и крупная скульптура, скорее всœего деревянная, которая до нас не дошла.

Упадок критской культуры в 15 в. до н.э. под воздействием, видимо, какого-то неизвестного нам внутреннего кризиса, сопровождавшийся в искусстве быстро нарастающей схематизацией и геометризацией форм, с наибольшей яркостью отразился в скульптуре. Статуэтки юношей этого времени отличаются неестественно удлинœенными пропорциями, примитивным изображением тела и лица.

Около 1400 ᴦ. до н.э. города Крита были разрушены, повидимому, каким-то иноземным (скорее всœего, ахейским) военным вторжением. Разгром Кносского дворца, бывшего средоточием Критской морской державы, возможно, отразился в греческих сказаниях о Тезее — герое, победившем чудовищного Минотавра, полу-человека-полубыка, обитавшего в Лабиринте.

***

Эгейское искусство, сложившееся на материке Греции, обычно принято называть микенским искусством.

Вопрос об этнической принадлежности населœения Крита и Микен относится к числу самых трудных в исторической науке. Предположительно считается, что обитатели Крита и Микен принадлежали к разным этническим группам. Жители Микен были, вероятно, ахейцы. Теснимые другими племенами, они осœели на юге Балканского полуострова около 2000 ᴦ. до н.э. Местное населœение, должна быть карийцы или пеласги, частью покинуло родные места и переселилось в другие, частью смешалось с пришельцами. Расцвет микенской культуры относится к 1500 -1200 гᴦ. до н.э. Важно заметить, что для социального строя Микен и других эгейских городов Пелопоннеса и побережья Малой Азии было характерно разложение родового строя, выделœение аристократии, наличие патриархального рабства и сложение ряда мелких государств во главе с басилевсом — военным вождем, верховным жрецом и судьей. Народное собрание имело неĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ значение в государственных делах. Легенды о внутриродовой борьбе за первенство рода, за царский престол отразились позднее в греческой мифологии и трагедии.

Ведущее место в микенском искусстве занимает архитектура. Архитектурные памятники этого времени обнаружены в Микенах, Тиринфе, Орхомене, Афинах и других местах Греции, а также в Трое (на побережье Малой Азии). Οʜᴎ расположены на возвышенных местах. В отличие от дворцов Крита͵ не имевших укреплений, дворцы Тиринфа и Микен были хорошо укреплены (см.рисунки).

Сокровищница Атрея (разрез).

План дворца в Тиринфе.

За их стенами спасалось во время вражеских набегов всœе окрестное населœение. Внутри крепостных стен находились дворцовые здания, в которых жил басилевс, его семья и многочисленные родственники, дружина и слуги; там же находились помещения для хранения запасов.

Композиция этих дворцовых комплексов имела некоторые общие черты с композицией критских дворцов — несимметричное расположение построек, световые колодцы и др. Размещено на реф.рфНо в ней были и свои местные особенности: в плане дворца центральное место занимал мегарон, большой прямоуголный зал с очагом в серединœе, четырьмя расширяющимися кверху колоннами по сторонам очага, поддерживавшими перекрытие, и сенями (продомосом), имевшими наружный портик с двумя колоннами. Центральное место мегарона в архитектурном ансамбле, план мегарона и портик ʼʼв антахʼʼ (то есть с двумя колоннами между выступами боковых стен мегарона) были теми чертами эгейской архитектуры, которые перешли в архитектуру Древней Греции.

Стены дворцовых, построек были сложены из сырцового кирпича с деревянными прокладками, покрыты штукатуркой и иногда расписаны. Для микенской архитектуры характерна также и примитивная техника кладки крепостных стен из огромных неотесанных камней, насухо. Толщина этих стен в Тиринфе доходит до 8 м. Стены были укреплены башнями. Греческий путешественник Павсаний (2 в. н.э.) назвал их в своем ʼʼОписании Эллады ʼʼ циклопическими, потому что передвигать такие камни (более 3 м в длину и 1 м в вышину) было, казалось, под силу только мифическим циклопам. Этот термин -ʼʼциклопическая кладкаʼʼ - применяется до сих пор.

110 а. Сводчатая галлерея в Тиринфе. 14 в. до н. э.

110 6. Купольная гробница (так называемая Сокровищница Атрея) в Микенах. 14 в. до н. э.

Критские печати.

Микенские дворцы-крепости были предшественниками позднейших акрополей в Греции. Большим своеобразием отличались микенские погребальные сооружения. Это ʼʼшахтные могилыʼʼ (открытые в большом количестве в последние годы), высеченные в скале, выложенные каменными плитами и прикрытые плитами сверху, и купольные гробницы (толосы), представляющие собой круглые сооружения, крытые куполом, который образуется концентрическими рядами кладки с напуском. К круглой камере ведет узкий коридор (дромос). Лучше других сохранившаяся купольная гробница 14 в. до н.э. была открыта Шлиманом в Микенах и названа им ʼʼсокровищницей Атреяʼʼ, по имени отца царя Агамемнона, вождя ахейцев, героя Троянской войны. Высота ее - 13 м, диаметр - 14,5 м, купол ее состоит из 34 концентрических кругов кладки, длина дромоса 36 м.Вход в гробницу сложен из правильных каменных квадров; дверной проем, слегка суживающийся кверху, покрыт огромной монолитной плитой (около 120 тонн весом), над которой продолжается кладка, образующая треугольное отверстие для облегчения стены над поперечной плитой. Ту же конструкцию мы видим в так называемых ʼʼЛьвиных воротахʼʼ, ведущих в акрополь Микен. Треугольник над пролетом ворот занят здесь большой треугольной же плитой со скульптурным рельефом в виде двух львиц, опирающихся передними лапами на алтарь по сторонам стоящей на нем колонны, расширяющейся кверху. Рельеф величественных ʼʼЛьвиных воротʼʼ — единственный пример монументальной скульптуры в эгейском искусстве. Геральдический характер рельефа вполне соответствовал условному искусству Микен. Композиция микенских архитектурных комплексов была самобытной, но декорация и орнаментика сложились под сильным влиянием Крита͵ отличаясь лишь большим схематизмом. Размеры построек, их монументальность свидетельствуют о привлечении для их сооружения огромного количества людей - как пленных рабов, так и местного населœения.

111. Львиные ворота в Микенах. 14 в. до н. э.

Микенская стенная живопись сохранилась в Микенах, Тиринфе, Фивах и других местах Греции. Сюжеты росписей те же, что и на Крите, или местные; возможно, что исполнителями этих фресок были критские мастера. Фреска из Тиринфа с изображением акробатических игр с быком похожа на критскую; в большой фреске с фигурой пышно одетой женщины, несущей перед собой ларец из слоновой кости, яснее выступают черты гораздо более условного местного искусства, хотя костюм и прическа - критские. К числу лучших фресок Тиринфа относится фреска с охотой на кабана. Стремительное движение раненного стрелами и убегающего сквозь заросли кабана и ловкие движения собак полны жизни. Но условная расцветка собак усиливает отвлеченно-декоративный характер росписи. Декоративность микенской живописи ближе к декоративности орнамента: в ней преобладает не пятно, а линия. С течением времени черты плоскостности и условной схематизации всœе более нарастали, как видно, к примеру, по небольшой фреске (около 50 см высоты) со сценой выезда двух девушек на колеснице, так называемых ʼʼохотницʼʼ. Девушки стоят на колеснице, запряженной парой коней; их одежда - не критская, похожая на греческий хитон; за ними — совершенно условно трактованные деревья. Композиция обрезана на половинœе фигуры коня; фреска, возможно, представляет собой копию части какой-то многофигурной композиции.

107а. Выезд охотниц. Фреска из Тиринфа. Высота около 0,5 м. 14 в. до н. э. Афины. Национальный музей.

Гомер называет Микены златообильными. Действительно, раскопки Шлимана и раскопки 50-х гᴦ. 20 в. дали совершенно исключительные по богатству и отчасти художественному мастерству вещи: так называемая ʼʼмаска Агамемнонаʼʼ, кубки, чаши, сосуды — грубой местной работы, но массивные, из чистого золота; замечательный кубок из горного хрусталя с ручкой в виде головы утки; тяжелые бронзовые мечи с рукоятками из слоновой кости с инкрустацией золотом; множество бляшек, украшавших, вероятно, погребальный полог и одежду; кинжалы критской работы с изумительной по тонкости инкрустацией на клинках, изображающей бегущих львов посреди лилий, охоту на львов и др. Размещено на реф.рфΤᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, в прикладном искусстве, как и в архитектуре, видно сочетание высокоразвитой критской культуры с более примитивной местной.

Ветви и цветы. Фрагмент фрески из Агиа Триады.

Очень интересным видом эгейского искусства являются резные перстни-печати из камня иди металла. Эти печати очень разнообразны по сюжетам; некоторые из них проливают свет на религиозные представления, сложившиеся в Эгейском мире (когда на них вырезана, к примеру, двойная секира — предмет поклонения, или сцены со жрицами и их культовыми действиями). Люди аналогично тому, как и в стенных росписях, изображаются с тонкой талией, мускулистые, с небольшой головой. Хотя человеческие фигурки на печатях сильно схематизированы, зато животные передаются с обычной для эгейского искусства тонкой наблюдательностью (см.рисунок).

В период процветания Критской державы эгейская культура распространялась также на побережье Малой Азии, и богатая Троя входила в сферу ее влияния. Археологические изыскания установили, что гомеровской Трое соответствует седьмой город из двенадцати бывших на Гиссарлыкском холме; в данном городе были крепостные стены и (несохранившиеся) дворцы и храм.

Основываясь на ʼʼИлиадеʼʼ и ʼʼОдиссееʼʼ Гомера и на археологических данных, можно предположить, что в 13 - 12 вв. до н.э. союз ахейских племен с Микенами во главе начал борьбу за обладание Геллеспонтом и побережьем Малой Азии. Длительная осада Трои (в течение 10 лет) окончилась победой ахейцев, но обессилила обе стороны.

Около 1200 ᴦ. до н.э. микенская культура была сметена новой волной греческих племен — двинувшихся с севера дорийцев, теснимых фракийцами и иллирийцами.

Археологические открытия последних десятилетий подтверждают близость позднемикенской и раннегреческой культуры и тем самым значение эгейского искусства для сложения ранних этапов собственно греческого искусства.

Искусство Древней Греции (Ю.Колпинский)

referatwork.ru

Фреска - это... Что такое Фреска?

Римская фреска, 40-30 г. до н. э.

Фре́ска (от итал.  fresche — свежий), aффреско (итал. affresco) — живопись по сырой штукатурке, одна из техник стенных росписей, противоположность а секко (росписи по сухому). При высыхании содержащаяся в штукатурке известь образует тонкую прозрачную кальциевую плёнку, делающую фреску долговечной.

В настоящее время термином «фреска» могут называть любую стенную живопись, вне зависимости от её техники (а секко, темпера, живопись масляными, акриловыми красками и т. д.). Для обозначения непосредственной техники фрески иногда используют наименование «буон фреска» или «чистая фреска». Впервые этот термин появился в трактате итальянского художника Ченнино Ченнини (1437). Иногда по уже сухой фреске пишут темперой.

История

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.

В Древней Руси техника стенной росписи в основном была смешанная — живопись водными красками по сырой штукатурке дополнялась темперно-клеевой техникой (фон, верхние прописки) с различными связующими (яйцо, животные и растительные клеи).

В Европе в эпоху Возрождения владение искусством стенной росписи стало одним из важнейших мерил мастерства художника[1]. Именно тогда в Италии фресковая живопись достигла своего наивысшего развития.

Античная фреска

По свидетельству Витрувия, в Древней Греции для отделки наружных и внутренних стен сооружений использовалась известковая штукатурка в несколько слоёв с выглаженной до блеска поверхностью. От греков римляне переняли обычай окрашивать стены по штукатурке, позднее появилась и стенная роспись по свежеуложенному раствору, которая называлась in udo («по сырому»). Известковая штукатурка наносилась в семь слоёв, причём в нижние добавлялся песок, а в верхние — мраморная крошка. Для предотвращения появления трещин в растворы вводилось небольшое количество воды, при нанесении слои уплотнялись. Крепость покрытия достигалась добавлением молока, толчёного кирпича, пемзы и, в редких случаях, пеньки, соломы. Так в стенных росписях Помпеи обнаружена пемза, причём не только в штукатурке, но и в красочных слоях, где она применялась в качестве белил. Нанесение штукатурки в несколько слоёв позволяло замедлить процесс её высыхания, и следовательно, увеличить время работы по сырой поверхности. Выбор связующих веществ для красок диктовался видом применяемых пигментов. В качестве связующего использовались животный клей, чистая известь и её смеси с казеином, яичным белком, клеем. Витрувий для сохранности росписи советовал после высыхания фрески покрывать её поверхность смесью масла с воском с последующим нагреванием и промоканием растопленного воска[2].

Византия

Правила древней византийской фресковой живописи описаны в «Ерминии Дионисия Фурноаграфиота» иконописца Дионисия (XVII в.). Масштабность настенных росписей, выполняемых в Византии, требовала увеличения времени работы по свежему раствору. Уменьшилось до двух количество слоёв штукатурки, в раствор вместо толчёного мрамора вводились для нижних слоёв солома, для верхних — лён или пакля, хорошо удерживавшие влагу. Избежать трещин помогало выдерживание гашёной извести для раствора некоторое количество времени на воздухе. Верхний слой штукатурки наносился сразу на всю площадь, подлежащую росписи. Самый ранний пример византийской фресковой живописи (500—850 гг. н. э.) сохранился в римской церкви Санта Мария. Поверхность этой росписи была отполирована так же как и у древнеримских фресок, в дальнейшем византийские художники отказались от этого приёма.

Древняя Русь. Россия

Первоначально древнерусские живописцы придерживались техники выполнения фресок, принятой в Византии. Штукатурка (левкас), нанесённая на стену, была пригодна для письма по сырому в течение нескольких дней. Это обстоятельство позволяло наносить раствор сразу на всю площадь, предназначавшуюся для росписи. Позднее рецептура левкаса изменилась: в 1599 году епископ Нектарий, греческий художник, оставшийся жить в России, в своём наставлении «Типик» советует не оставлять грунт на стене «без письма» на ночь или даже перерыв на обед. Известь для левкаса интенсивно промывалась водой для удаления гидрата окиси кальция (так называемой «емчуги»), который, выступая уже на готовой фреске, безвозвратно портил роспись. При такой обработке способность извести к закреплению красок снижалась, поэтому сокращалось время письма по сырому. Схожая система подготовки извести описана в работе Паломино, посвящённой технике фрески. Древнерусские стенные росписи всегда завершались по сухому красками, где связующими были либо яичный желток, либо растительные клеи. Более поздние росписи исполнялись уже полностью яичной темперой, с XVIII века заменённой совершенно неподходящими для стенной живописи масляными красками.

Итальянская фреска

Мастер Истории Исаака (атрибутируется Джотто). Исаак благословляет Иакова. Фрагмент фрески. Ассизи. Церковь Сан Франческо, верхняя церковь. Ок. 1295

Итальянская роспись стен, как и всё изобразительное искусство, долгое время следовала византийским образцам, лишь в конце XIII она начала обретать самостоятельность.

Впервые технику чистой фрески описал в 1447 году Ченнино Ченнини. Одним из первых циклов, исполненных в этой технике, историки искусства считают сцены с Исааком в церкви Сан Франческо в Ассизи (ок. 1295), ранее приписываемые неизвестному мастеру, позднее они стали атрибутироваться как работа Джотто[3]. Техника чистой фрески проигрывает в скорости по сравнению с живописью секко, но превосходит её в богатстве цветовой нюансировки, так как краски, наложенные на сырую штукатурку довольно быстро закрепляются, у художника есть возможность писать с применением лессировок без опасения размыть уже нанесённый красочный слой. По сравнению с секко роспись по-сырому гораздо более долговечна. К недостаткам фрески можно отнести сравнительно небольшое количество красок, известных во времена старых мастеров, пригодных для этого вида живописи.

После принятия окончательного решения по композиции росписи и выполнения эскиза, делался картон. Рисунок на нём во всех деталях воспроизводил замысел художника в масштабе будущей росписи. При больших размерах росписи поверхность делилась на участки — дневные нормы, в Италии они называются джорнаты. Разделение производилось по контурам деталей композиции, часто в области тёмного цвета, чтобы шов, разделяющий участки, выполненные в разные дни (вульта), был малозаметным. Контуры переносились на подготовительный слой штукатурки либо по разрезанным частям картона, либо для сохранения картона по кальке, снятой с него с нанесённой по ней сеткой. Рисунок наносился припорохом через проколы в кальке с помощью порошка угля, охры либо передавливанием. Линии предварительного рисунка усиливались чаще всего сангиной. На рисунок, начиная с верха стены, чтобы избежать потёков и брызг раствора нижней части росписи, наносился слой известковой штукатурки, интонако, он расписывался в течение одного дня. Толщина интонако, наносимого по трём нижним подготовительным слоям штукатурки варьировалась от 3 до 5 миллиметров. Согласно описанию Ченнини интонако наносился на смоченную водой штукатурку и тщательно выглаживался[4].

Работа по сырой штукатурке, так называемому «спелому раствору», который схватывается через десять минут довольно трудоёмка и требует сноровки и опыта: как только кисть, легко до этого скользящая, начинает «боронить» основание и «намазывать» краску, роспись прекращается, так как красочный слой уже не проникнет глубоко в основание и не закрепится. Слой штукатурки, оставшийся не записанным, срезается наискось наружу, новая часть приштукатуривается к предыдущему слою. Во фресковой живописи возможны только незначительные исправления, переделать её нельзя: неудачные места просто сбиваются и процесс росписи повторяется. Приступая к работе, художник должен представлять, какими станут использованные им цвета после окончательного высыхания (через 7 — 10 дней). Обыкновенно они сильно высветляются, для того, чтобы понять, как будут они выглядеть после высыхания, краски наносятся на материал, обладающий сильной впитывающей способностью (рыхлую бумагу, мел, гипс, умбру). За день художник расписывает 3—4 квадратных метра стены. Детали прописывались до начала XVI века по сухому темперой. По сухому же наносились некоторые цвета (яркие зелёные и синие), так как для живописи по сырой штукатурке было пригодно ограниченное количество пигментов. По окончании росписи её поверхность шлифуют, иногда — полируют с нанесением мыльного раствора с воском. Подобная обработка поверхности штукатурки описано Леоном Баттистой Альберти, возможно, что старые мастера пользовались им по окончании работы над фреской. Росписи художников начиная от Джотто и вплоть до Перуджино имеют характерную отполированную поверхность, причём позднее поверхность росписи делалась блестящей неравномерно — участкам с изображениями лиц персонажей придавался более сильный глянец.

С начала XVI века почти не применяется пропись фрески по сухому темперой, с этого момента начинается период господства чистой фрески (buon fresco). В этой манере работали все художники Высокого Возрождения, в том числе Рафаэль, Микеланджело, а позднее — Вазари, Тинторетто, Лука Джордано и Тьеполо. Конструктивные особенности зданий, возводимых в это время, привели к уменьшению толщины штукатурки, количество наносимых слоёв её сократилось с трёх до двух. Поверхность фресковых росписей становится матовой, шероховатой. Судя же по руководству, написанному Андреа Поццо, позднее поверхность штукатурного слоя специально зернили перед началом работы. В эпоху барокко становится популярным корпусное, пастозное письмо, а с XVIII века фреска выполняется не известковыми водорастворимыми, а казеиново-известковыми красками.

XVIII — XIX вв.

Казеиново-известковая живопись получила широкое распространение и за пределами Италии — прежде всего в Германии и Испании. В этой технике работали Тьеполо (частично), Трогер, Гюнтер, Азам, Кноллер. Период господства этой техники закончился в начале XIX века.

Примечания

  1. ↑ С. Дзуффи Большой атлас живописи. — М.: Олма-Пресс, 2002. — С. 134. — 431 с. — ISBN 5-224-03922-3
  2. ↑ Коссовский В. Помпея и открытые в ней древности, с очерком Везувия и Геркуланума. Тип. Э. Веймара, 1856. с. 87.
  3. ↑ Вольф Н. Джотто = Giotto (Norbert Wolf) / Перевод с английского А. А. Моисеенковой. — М.: Taschen/АРТ-РОДНИК, 2007. — С. 20. — 96 с. — (Назад к истокам ви́дения). — 3000 экз. — ISBN 978-5-9794-0035-8
  4. ↑ Киплик

Литература

  • Чернышёв Н. М. Искусство фрески в Древней Руси: Материалы к изучению древнерусских фресок / Художник С. И. Колемаскин. — М.: Искусство, 1954. — 104, [64] с. — 10 000 экз. (в пер.)
  • Методика реставрации монументальной живописи из археологических раскопок. Государственный Эрмитаж. Лаборатория научной реставрации монументальной живописи. — СПб., 2002.
  • Киплик Д. И. Техника живописи. — М.: Сварог и К, 1998. — ISBN 5-85791-034-4.
  • Лентовский А. М. Технология живописных материалов / А. М. Лентовский. — Л.; М.: Искусство, 1949. — 220 с. — 5 000 экз.

Ссылки

Знаменитые ансамбли

См. также

dic.academic.ru

Фресковые и мозаичные композиции

Живописное искусство представлено главным образом фресками и мозаиками Рима, Помпей и Геркуланума. «Искусством знаменитым» называл живопись учёный и писатель I в. н. э. Плиний Старший. К сожалению, многое утрачено или дошло во фрагментах. И все-таки древнеримская живопись поражает зрителя великолепием декоративных композиций, богатством сюжетов, разнообразием художественных приёмов, освоением воздушной перспективы, развёрнутым изображением окружающей человека среды. Излюбленные сюжеты живописи связаны с мифологией, гомеровскими поэмами и изображениями битв и триумфов. Живописные произведения того времени поражают непосредственностью восприятия окружающего мира, стремлением показать реального человека, его внутренний мир и физическую красоту.

В вилле Мистерий в пригороде Помпей сохранились знаменитые фрески. На стенах в естественный рост человека представлено 29 участников праздника, посвящённого богу Вакху. Они объединены в группы, их чёткие силуэты эффектно выделяются на красном фоне стен. Кроме мифологических персонажей перед зрителем проходят участники мистерий. Вот грациозная танцовщица с ударным инструментом в руках. Она показана в сложном танцевальном движении, золотисто-жёлтый шарф, переброшенный через плечо, прекрасно сочетается с розовато-золотистым тоном её тела. Рядом — коленопреклонённая девушка, припавшая к ногам сидящей женщины.

Во фресковых росписях всё чаще встречаются пейзажные зарисовки: парки, сады, портовые гавани, извилистые берега рек. С большим мастерством художникам удаётся передать мир животных и птиц, жанровые и бытовые сцены.

Изысканно красивы натюрморты с фруктами: мягкий свет нежно касается бархатистой поверхности персиков в стеклянной вазе. Блики солнечного света прекрасно передают тонкость и прозрачность стекла, а тёмно-зелёные листочки причудливо изогнутой ветки контрастируют с общей композицией.

Характерной особенностью фресковых росписей является стремление разрушить существующую преграду между внутренним пространством архитектурного сооружения и окружающим внешним миром. Наглядным примером, подтверждающим эту особенность римской живописи,

Весна. Фреска из города Стабий близ Помпей. I в.

является фреска «Весна» из города Стабий, близ Помпей. Девушка, символизирующая весну, удаляется от зрителя в глубину пространства, дышащего прохладой и свежестью. В левой руке она держит рог изобилия, а правой нежно касается поднимающегося из земли цветка. Её золотисто-жёлтая накидка, каштановые волосы и розовый тон обнажённых плеч удивительным образом гармонируют с ярким зелёным фоном цветущего луга. Радость, связанная с приходом весны, с тёплым весенним солнцем, благоуханием расцветающей природы, ощущение лёгкости движений девушки, как будто плывущей по воздуху, пронизывают всю живописную композицию.

Не менее знамениты римские мозаики. Искусство мозаики было известно ещё в Древней Греции: мозаикой греки называли картины, посвящённые музам. Как вечны музы, так должны быть вечны и эти картины, а поэтому их не писали краской, а набирали из кусочков цветного камня, а затем из кусочков специально сваренного стекла — смальты. Искусство декоративного убранства дворцов и вилл знати достигло в Древнем Риме совершенства. Особенно хорошо сохранились мозаики в Риме, Помпеях, Стабии и Геркулануме. На них изображены странствующие актёры, морское дно, дерущиеся петухи, кошки с куропаткой в зубах.

Битва Александра Македонского с персидским царём Дарием III. Мозаика. Около 100 г. до н. э. Копия. Национальный археологический музей, Неаполь

Хорошо известна копия мозаичной картины «Битва Александра Македонского с персидским царём Дарием III». На ней запечатлён решающий момент битвы двух армий при Иссе (Северная Сирия, 333 г. до н. э.), когда персидский царь Дарий, преследуемый Александром, обращается в бегство. На переднем плане боевая колесница Дария III, который изображён в высоком головном уборе, с луком в левой руке. Его возничий нахлёстывает коней, скачущих прямо по телам раненых и убитых. Навстречу Дарию устремлён бесстрашный всадник, копьём пронзающий тело противника. Это Александр Македонский — его глаза страстно горят, густые волосы беспорядочно разметались в пылу битвы, лицо исполнено энергии и решительности.

К сожалению, часть фигуры Александра утрачена. В мозаике, занимающей площадь в 15 м2, сложенной из полутора миллионов кубиков смальты, художник сумел выразительно и эмоционально передать индивидуальные черты главных персонажей и общую атмосферу боевого сражения.

 

 

Похожие статьи:

poznayka.org

Презентация "фрески" - скачать презентации по МХК

Презентация на тему: фрески

Скачать эту презентацию

Скачать эту презентацию

№ слайда 1 Описание слайда:

Фрески

№ слайда 2 Описание слайда:

Фреска (от итал.  affresco — свежий), aффреско — живопись по сырой штукатурке, одна из техник стенных росписей, противоположность а секко (росписи по сухому). При высыхании содержащаяся в штукатурке известь образует тонкую прозрачную кальциевую плёнку, делающую фреску долговечной. Фреска (от итал.  affresco — свежий), aффреско — живопись по сырой штукатурке, одна из техник стенных росписей, противоположность а секко (росписи по сухому). При высыхании содержащаяся в штукатурке известь образует тонкую прозрачную кальциевую плёнку, делающую фреску долговечной. В настоящее время термином «фреска» могут называть любую стенную живопись, вне зависимости от её техники (а секко, темпера, живопись масляными, акриловыми красками и т. д.).

№ слайда 3 Описание слайда:

История Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма. В Древней Руси техника стенной росписи в основном была смешанная — живопись водными красками по сырой штукатурке дополнялась темперно-клеевой техникой (фон, верхние прописки) с различными связующими (яйцо, животные и растительные клеи). В Европе в эпоху Возрождения владение искусством стенной росписи стало одним из важнейших мерил мастерства художника. Именно тогда в Италии фресковая живопись достигла своего наивысшего развития.

№ слайда 4 Описание слайда:

Античная фреска В Древней Греции для отделки наружных и внутренних стен сооружений использовалась известковая штукатурка в несколько слоёв с выглаженной до блеска поверхностью. От греков римляне переняли обычай окрашивать стены по штукатурке, позднее появилась и стенная роспись по свежеуложенному раствору, которая называлась in udo («по сырому»). Известковая штукатурка наносилась в семь слоёв. Для предотвращения появления трещин в растворы вводилось небольшое количество воды, при нанесении слои уплотнялись. Крепость покрытия достигалась добавлением молока, толчёного кирпича, пемзы и, в редких случаях, пеньки, соломы. Так в стенных росписях Помпеи обнаружена пемза, причём не только в штукатурке, но и в красочных слоях, где она применялась в качестве белил. Нанесение штукатурки в несколько слоёв позволяло замедлить процесс её высыхания, и следовательно, увеличить время работы по сырой поверхности. В качестве связующего использовались животный клей, чистая известь и её смеси с казеином, яичным белком, клеем.

№ слайда 5 Описание слайда:

Византия Правила древней византийской фресковой живописи. Масштабность настенных росписей, выполняемых в Византии, требовала увеличения времени работы по свежему раствору. Уменьшилось до двух количество слоёв штукатурки, в раствор вместо толчёного мрамора вводились для нижних слоёв солома, для верхних — лён или пакля, хорошо удерживавшие влагу. Избежать трещин помогало выдерживание гашёной извести для раствора некоторое количество времени на воздухе. Верхний слой штукатурки наносился сразу на всю площадь, подлежащую росписи. Самый ранний пример византийской фресковой живописи (500—850 гг. н. э.) сохранился в римской церкви Санта Мария. Поверхность этой росписи была отполирована так же как и у древнеримских фресок, в дальнейшем византийские художники отказались от этого приёма

№ слайда 6 Описание слайда:

Древняя Русь. Россия Первоначально древнерусские живописцы придерживались техники выполнения фресок, принятой в Византии. Штукатурка (левкас), нанесённая на стену, была пригодна для письма по сырому в течение нескольких дней. Это обстоятельство позволяло наносить раствор сразу на всю площадь, предназначавшуюся для росписи. Позднее рецептура левкаса изменилась.Известь для левкаса интенсивно промывалась водой для удаления гидрата окиси кальция (так называемой «емчуги»), который, выступая уже на готовой фреске, безвозвратно портил роспись. При такой обработке способность извести к закреплению красок снижалась, поэтому сокращалось время письма по сырому. Древнерусские стенные росписи всегда завершались по сухому красками, где связующими были либо яичный желток, либо растительные клеи. Более поздние росписи исполнялись уже полностью яичной темперой, с XVIII века заменённой совершенно неподходящими для стенной живописи масляными красками.

№ слайда 7 Описание слайда:

Итальянская фреска Итальянская роспись стен, как и всё изобразительное искусство, долгое время следовала византийским образцам, лишь в конце XIII она начала обретать самостоятельность. С начала XVI века почти не применяется пропись фрески по сухому темперой, с этого момента начинается период господства чистой фрески (buon fresco). В этой манере работали все художники Высокого Возрождения, в том числе Рафаэль, Микеланджело, а позднее — Вазари, Тинторетто, Лука Джордано и Тьеполо. Конструктивные особенности зданий, возводимых в это время, привели к уменьшению толщины штукатурки, количество наносимых слоёв её сократилось с трёх до двух. Поверхность фресковых росписей становится матовой, шероховатой. Судя же по руководству, написанному Андреа Поццо, позднее поверхность штукатурного слоя специально зернили перед началом работы. В эпоху барокко становится популярным корпусное, пастозное письмо, а с XVIII века фреска выполняется не известковыми водорастворимыми, а казеиново-известковыми красками.

№ слайда 8 Описание слайда:

XVIII — XIX вв. Казеиново-известковая живопись получила широкое распространение и за пределами Италии — прежде всего в Германии и Испании. В этой технике работали Тьеполо (частично), Трогер, Гюнтер, Азам, Кноллер. Период господства этой техники закончился в начале XIX века.

№ слайда 9 Описание слайда:

Римская фреска, 40-30 г. до н.э. Римская фреска, 40-30 г. до н.э.

№ слайда 10 Описание слайда:

«Афинская школа» Рафаэля, Станца делла Сеньятура. Рим, Ватикан, 1509—1511 гг. «Афинская школа» Рафаэля, Станца делла Сеньятура. Рим, Ватикан, 1509—1511 гг.

№ слайда 11 Описание слайда:

Фрески Кносского дворца. Крит, Греция, конец XVII – начало XVI в. до н. э. Фрески Кносского дворца. Крит, Греция, конец XVII – начало XVI в. до н. э.

№ слайда 12 Описание слайда:

Святой Николай. Фреска  Дионисия. Ферапонтов  монастырь. Святой Николай. Фреска  Дионисия. Ферапонтов  монастырь.

№ слайда 13 Описание слайда:

  Исаак благословляет Иакова.  Фрагмент фрески. Ассизи. Церковь Сан Франческо,верхняя церковь.Ок. 1295   Исаак благословляет Иакова.  Фрагмент фрески. Ассизи. Церковь Сан Франческо,верхняя церковь.Ок. 1295

№ слайда 14 Описание слайда:

«Оплакивание Христа» Джотто, Капелла дель Арена, Падуя, Италия, 1302-1305 гг. «Оплакивание Христа» Джотто, Капелла дель Арена, Падуя, Италия, 1302-1305 гг.

ppt4web.ru

Реферат Фреска

Реферат на тему:

План:

    Введение
  • 1 История
    • 1.1 Античная фреска
    • 1.2 Византия
    • 1.3 Древняя Русь. Россия
    • 1.4 Итальянская фреска
    • 1.5 XVIII — XIX вв.
  • 2 Примечания
  • Литература
  • 5 Знаменитые ансамбли

Введение

Римская фреска, 40-30 г. до н. э.

Фре́ска (от итал.  affresco — свежий), aффреско — живопись по сырой штукатурке, одна из техник стенных росписей, противоположность а секко (росписи по сухому). При высыхании содержащаяся в штукатурке известь образует тонкую прозрачную кальциевую плёнку, делающую фреску долговечной.

В настоящее время термином «фреска» могут называть любую стенную живопись, вне зависимости от её техники (а секко, темпера, живопись масляными, акриловыми красками и т. д.). Для обозначения непосредственной техники фрески иногда используют наименование «буон фреска» или «чистая фреска». Впервые этот термин появился в трактате итальянского художника Ченнино Ченнини (1437). Иногда по уже сухой фреске пишут темперой.

1. История

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.

В Древней Руси техника стенной росписи в основном была смешанная — живопись водными красками по сырой штукатурке дополнялась темперно-клеевой техникой (фон, верхние прописки) с различными связующими (яйцо, животные и растительные клеи).

В Европе в эпоху Возрождения владение искусством стенной росписи стало одним из важнейших мерил мастерства художника[1]. Именно тогда в Италии фресковая живопись достигла своего наивысшего развития.

1.1. Античная фреска

По свидетельству Витрувия, в Древней Греции для отделки наружных и внутренних стен сооружений использовалась известковая штукатурка в несколько слоёв с выглаженной до блеска поверхностью. От греков римляне переняли обычай окрашивать стены по штукатурке, позднее появилась и стенная роспись по свежеуложенному раствору, которая называлась in udo («по сырому»). Известковая штукатурка наносилась в семь слоёв, причём в нижние добавлялся песок, а в верхние — мраморная крошка. Для предотвращения появления трещин в растворы вводилось небольшое количество воды, при нанесении слои уплотнялись. Крепость покрытия достигалась добавлением молока, толчёного кирпича, пемзы и, в редких случаях, пеньки, соломы. Так в стенных росписях Помпеи обнаружена пемза, причём не только в штукатурке, но и в красочных слоях, где она применялась в качестве белил. Нанесение штукатурки в несколько слоёв позволяло замедлить процесс её высыхания, и следовательно, увеличить время работы по сырой поверхности. Выбор связующих веществ для красок диктовался видом применяемых пигментов. В качестве связующего использовались животный клей, чистая известь и её смеси с казеином, яичным белком, клеем. Витрувий для сохранности росписи советовал после высыхания фрески покрывать её поверхность смесью масла с воском с последующим нагреванием и промоканием растопленного воска[2].

1.2. Византия

Правила древней византийской фресковой живописи описаны в «Ерминии Дионисия Фурноаграфиота» иконописца Дионисия (XVII в.). Масштабность настенных росписей, выполняемых в Византии, требовала увеличения времени работы по свежему раствору. Уменьшилось до двух количество слоёв штукатурки, в раствор вместо толчёного мрамора вводились для нижних слоёв солома, для верхних — лён или пакля, хорошо удерживавшие влагу. Избежать трещин помогало выдерживание гашёной извести для раствора некоторое количество времени на воздухе. Верхний слой штукатурки наносился сразу на всю площадь, подлежащую росписи. Самый ранний пример византийской фресковой живописи (500—850 гг. н. э.) сохранился в римской церкви Санта Мария. Поверхность этой росписи была отполирована так же как и у древнеримских фресок, в дальнейшем византийские художники отказались от этого приёма.

1.3. Древняя Русь. Россия

Святой Николай. Фреска Дионисия. Ферапонтов монастырь

Первоначально древнерусские живописцы придерживались техники выполнения фресок, принятой в Византии. Штукатурка (левкас), нанесённая на стену, была пригодна для письма по сырому в течение нескольких дней. Это обстоятельство позволяло наносить раствор сразу на всю площадь, предназначавшуюся для росписи. Позднее рецептура левкаса изменилась: в 1599 году епископ Нектарий, греческий художник, оставшийся жить в России, в своём наставлении «Типик» советует не оставлять грунт на стене «без письма» на ночь или даже перерыв на обед. Известь для левкаса интенсивно промывалась водой для удаления гидрата окиси кальция (так называемой «емчуги»), который, выступая уже на готовой фреске, безвозвратно портил роспись. При такой обработке способность извести к закреплению красок снижалась, поэтому сокращалось время письма по сырому. Схожая система подготовки извести описана в работе Паломино, посвящённой технике фрески. Древнерусские стенные росписи всегда завершались по сухому красками, где связующими были либо яичный желток, либо растительные клеи. Более поздние росписи исполнялись уже полностью яичной темперой, с XVIII века заменённой совершенно неподходящими для стенной живописи масляными красками.

1.4. Итальянская фреска

Мастер Истории Исаака (атрибутируется Джотто). Исаак благословляет Иакова. Фрагмент фрески. Ассизи. Церковь Сан Франческо, верхняя церковь. Ок. 1295

Итальянская роспись стен, как и всё изобразительное искусство, долгое время следовала византийским образцам, лишь в конце XIII она начала обретать самостоятельность.

Впервые технику чистой фрески описал в 1447 году Ченнино Ченнини. Одним из первых циклов, исполненных в этой технике, историки искусства считают сцены с Исааком в церкви Сан Франческо в Ассизи (ок. 1295), ранее приписываемые неизвестному мастеру, позднее они стали атрибутироваться как работа Джотто[3]. Техника чистой фрески проигрывает в скорости по сравнению с живописью секко, но превосходит её в богатстве цветовой нюансировки, так как краски, наложенные на сырую штукатурку довольно быстро закрепляются, у художника есть возможность писать с применением лессировок без опасения размыть уже нанесённый красочный слой. По сравнению с секко роспись по-сырому гораздо более долговечна. К недостаткам фрески можно отнести сравнительно небольшое количество красок, известных во времена старых мастеров, пригодных для этого вида живописи.

После принятия окончательного решения по композиции росписи и выполнения эскиза, делался картон. Рисунок на нём во всех деталях воспроизводил замысел художника в масштабе будущей росписи. При больших размерах росписи поверхность делилась на участки — дневные нормы, в Италии они называются джорнаты. Разделение производилось по контурам деталей композиции, часто в области тёмного цвета, чтобы шов, разделяющий участки, выполненные в разные дни (вульта), был малозаметным. Контуры переносились на подготовительный слой штукатурки либо по разрезанным частям картона, либо для сохранения картона по кальке, снятой с него с нанесённой по ней сеткой. Рисунок наносился припорохом через проколы в кальке с помощью порошка угля, охры либо передавливанием. Линии предварительного рисунка усиливались чаще всего сангиной. На рисунок, начиная с верха стены, чтобы избежать потёков и брызг раствора нижней части росписи, наносился слой известковой штукатурки, интонако, он расписывался в течение одного дня. Толщина интонако, наносимого по трём нижним подготовительным слоям штукатурки варьировалась от 3 до 5 миллиметров. Согласно описанию Ченнини интонако наносился на смоченную водой штукатурку и тщательно выглаживался[4].

Работа по сырой штукатурке, так называемому «спелому раствору», который схватывается через десять минут довольно трудоёмка и требует сноровки и опыта: как только кисть, легко до этого скользящая, начинает «боронить» основание и «намазывать» краску, роспись прекращается, так как красочный слой уже не проникнет глубоко в основание и не закрепится. Слой штукатурки, оставшийся не записанным, срезается наискось наружу, новая часть приштукатуривается к предыдущему слою. Во фресковой живописи возможны только незначительные исправления, переделать её нельзя: неудачные места просто сбиваются и процесс росписи повторяется. Приступая к работе, художник должен представлять, какими станут использованные им цвета после окончательного высыхания (через 7 — 10 дней). Обыкновенно они сильно высветляются, для того, чтобы понять, как будут они выглядеть после высыхания, краски наносятся на материал, обладающий сильной впитывающей способностью (рыхлую бумагу, мел, гипс, умбру). За день художник расписывает 3—4 квадратных метра стены. Детали прописывались до начала XVI века по сухому темперой. По сухому же наносились некоторые цвета (яркие зелёные и синие), так как для живописи по сырой штукатурке было пригодно ограниченное количество пигментов. По окончании росписи её поверхность шлифуют, иногда — полируют с нанесением мыльного раствора с воском. Подобная обработка поверхности штукатурки описано Леоном Баттистой Альберти, возможно, что старые мастера пользовались им по окончании работы над фреской. Росписи художников начиная от Джотто и вплоть до Перуджино имеют характерную отполированную поверхность, причём позднее поверхность росписи делалась блестящей неравномерно — участкам с изображениями лиц персонажей придавался более сильный глянец.

С начала XVI века почти не применяется пропись фрески по сухому темперой, с этого момента начинается период господства чистой фрески (buon fresco). В этой манере работали все художники Высокого Возрождения, в том числе Рафаэль, Микеланджело, а позднее — Вазари, Тинторетто, Лука Джордано и Тьеполо. Конструктивные особенности зданий, возводимых в это время, привели к уменьшению толщины штукатурки, количество наносимых слоёв её сократилось с трёх до двух. Поверхность фресковых росписей становится матовой, шероховатой. Судя же по руководству, написанному Андреа Поццо, позднее поверхность штукатурного слоя специально зернили перед началом работы. В эпоху барокко становится популярным корпусное, пастозное письмо, а с XVIII века фреска выполняется не известковыми водорастворимыми, а казеиново-известковыми красками.

1.5. XVIII — XIX вв.

Казеиново-известковая живопись получила широкое распространение и за пределами Италии — прежде всего в Германии и Испании. В этой технике работали Тьеполо (частично), Трогер, Гюнтер, Азам, Кноллер. Период господства этой техники закончился в начале XIX века.

2. Примечания

  1. С. Дзуффи Большой атлас живописи. — М.: Олма-Пресс, 2002. — С. 134. — 431 с. — ISBN 5-224-03922-3
  2. Коссовский В. Помпея и открытые в ней древности, с очерком Везувия и Геркуланума. Тип. Э. Веймара, 1856. с. 87.
  3. Вольф Н. Джотто = Giotto (Norbert Wolf) / Перевод с английского А. А. Моисеенковой. — М.: Taschen/АРТ-РОДНИК, 2007. — С. 20. — 96 с. — (Назад к истокам ви́дения). — 3000 экз. — ISBN 978-5-9794-0035-8
  4. Киплик

Литература

  • Методика реставрации монументальной живописи из археологических раскопок. Государственный Эрмитаж. Лаборатория научной реставрации монументальной живописи. СПб. 2002.
  • Д. И. Киплик. Техника живописи. М.: СВАРОГ и К. 1998. ISBN 5-85791-034-4.
  • Лентовский А.М. Технология живописных материалов / А.М. Лентовский. - Л. ; М. : ИСКУССТВО, 1949. – 220 с.

wreferat.baza-referat.ru

Фрески на стену Древняя Греция, Рим, Египет 2

 

 

 

 Стоимость фрески зависит только от цены материала, на котором она будет изготовлена.

 

1 2 3 4

 

 

Древняя Греция, Рим, Египет o-026 Древняя Греция, Рим, Египет o-027 Древняя Греция, Рим, Египет o-029
Древняя Греция, Рим, Египет o-030 Древняя Греция, Рим, Египет o-031 Древняя Греция, Рим, Египет o-032
Древняя Греция, Рим, Египет o-033 Древняя Греция, Рим, Египет o-034 Древняя Греция, Рим, Египет o-035
Древняя Греция, Рим, Египет o-036 Древняя Греция, Рим, Египет o-037 Древняя Греция, Рим, Египет o-038
Древняя Греция, Рим, Египет o-039 Древняя Греция, Рим, Египет o-040 Древняя Греция, Рим, Египет o-041
Древняя Греция, Рим, Египет o-042 Древняя Греция, Рим, Египет o-043 Древняя Греция, Рим, Египет o-044
Древняя Греция, Рим, Египет o-046 Древняя Греция, Рим, Египет o-047 Древняя Греция, Рим, Египет o-048
Древняя Греция, Рим, Египет o-049 Древняя Греция, Рим, Египет o-050 Древняя Греция, Рим, Египет o-051

 

 

 

 Доставим товар в любой регион России.

 

Контактный телефон:  8 (495) 227-80-36

 

Дополнительный телефон: 8 (903) 235-64-06

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

kvintadecor.ru


Смотрите также