Колонны греция


Древние колонны

Древние колонны Карнакского храма.

Колонны берут свое начало в архитектуре архаичных государств. Рассмотрим древние колонны разных периодов. Геометрические и изобразительные древние колонны украшали сооружения Египта архаичных времен. Геометрические колонны возводили во времена Древнего Царства. В тот период существовали разные типы колонн. Геометрическая протодорическая колонна (предшественница дорической колонны Древней Греции) обладала стволом с каннелюрами (этот вид декора ствола появился в Египте в конце 3 - начале 2 тысячелетия до н.э.), круглой базой и не имела капители. Примером может служить ансамбль Джосера, созданный около 2800 г. до н.э. Среди древних колонн Египта - столбы квадратного сечения, без капители, украшенные рельефами. Еще один тип геометрической колонны: в виде граненого цилиндра с 8 или 16 гранями, покрытыми канелюрами. Также к этому времени относятся суживающиеся кверху цилиндрические колонны с канелюрами.

Храм Рамзеса в Луксоре в Египте (Rameses II, Luxor, Egypt).

Изобразительные древние колонны были папирусовидные с открытым и закрытым бутоном капители (времен Нового Царства), пальмообразные, лотосообразные. К ним же относятся гаторические капители в виде перевернутого колокола. Такие колонны можно встретить во дворцах фараона Джосера (Южный и Северный). Их капители напоминают листья или раскрытый цветок папируса. Колонны, напоминающие стебли папируса в связке и имеющие капители в виде цветочных бутонов, присутствуют в Луксоре (15 в. до н.э.). Здесь же присутствуют цилиндрические колонны с гранями и капителями, напоминающими цветок папируса. Похожие колонны есть в храме Карнака (16 в. до н.э.). В храме Исиды на острове Филе встречаются древние колонны с капителями, которые напоминают букеты (332-330 до н.э.).

Храм Исиды на острове Филе.

В более поздний период были распространены колонны гаторические, которые были похожи на систр - музыкальный инструмент, который использовался в культовых обрядах, посвященных богине Гатор. Ствол колонны напоминает ручку систра, на капители изображение головы богини Гатор с женским лицом и ушами коровы, а над головой обычно устраивали изображение куба.

Украшение колонны - голова богини Гатор.

Колонны Древней Греции

Архитектура колонн Древней Греции развивалась в течение многих веков. "Иррациональные" деревянные колонны Кносского дворца (16 в. до н.э.) на Крите, имеют утолщение вверху, а их капитель выглядит как валик с лежащей на нем плитой. Постепенно дерево было заменено камнем, в основном, мрамором. В 8 в. до н.э. в Греции уже закладываются основы ордеров, в которых колонна играла значимую роль. Ордерные колонны Греции состояли из опорной части - базы, ствола, капители. На капитель опирается антаблемент. Некоторые колонны имеют утолщение ствола колонны на высоте 1/3 высоты - энтазис. В греческом ордере существовало три ордера: дорический, ионический, коринфский. Дорические колонны Древней Греции не обладали базой, имели утолщение - энтазис. Стволы дорических колонн Греции украшены каннелюрами (до 20), капитель состоит из круглого элемента - эхины, квадратной плиты - абаки (над ней - антаблемент). Примеры дорических древних колонн в храмах Геры в Пестуме (5 в. до н.э.), Зевса в Олимпии (460-е до н.э.), Парфеноне (447–432 до н.э.).

Дорические колонны храма Геры в Пестуме (5 в. до н.э.).

Более изящная колонна Древней Греции: ионическая. У ионической колонны есть база, до 24 каннелюр со срезами. У капители эхин обладает двумя завитками - волютами. Примером могут служить храмы Артемиды в Эфесе, Эрехтейон в Афинах (около 421– 406 до н.э.). Коринфские колонны похожи на ионические, но их капители более пышные, напоминают лепную корзину с листьями, цветами и фруктами. Примеры: храм Аполлона в Дидиме (5 в. до н.э.), храм Ники Аптерос на афинском Акрополе (442–420гг.)

Храм Ники Аптерос на афинском Акрополе (442–420 гг.).

Реже встречаются древние колонны, относящиеся к 7-6 вв., в которых капитель выполнена в виде протомы и напоминает переднюю часть тела животного, голову.

Колонны Древнего Рима

Колонны Древнего Рима во многом переняли формы греческих ордеров, к которым добавился композитный и тосканский ордера. Колонны Древнего Рима часто не несут нагрузку, эту функцию выполняли стены. Несущую функцию колонна выполняла в аркадах. Композитная колонна похожа на коринфскую, но к капители добавлены эхин от ионической колонны и волюты. Тосканская колонна Древнего Рима близка к дорической, однако имеет большую толщину колонны, простую базу, гладкий ствол, капитель без украшений. Древние колонны объединялись в колоннады, использовались не только на фасадах, но и в интерьерах. Колонны Древнего Рима получили дальнейшее архитектурное развитие в Византии, где стали возводить аркады на высоких колоннах. Арки опирались на пульваны - элементы на капителях, над которыми стали устанавливать импост - столбик с квадратным сечением.

Аркада на основе зодчества Древнего Рима - королевский замок на Вавеле (Краков).

Колонны романского стиля

В романском стиле древние колонны утрачивают четкие античные пропорции, капители приобретают большее разнообразие форм: встречаются колонны с капителями в виде усеченного шара или пирамиды с лепным растительным или зооморфным орнаментом. В определенный период развития романского стиля капители стали украшать барельефами с изображениями святых.

Угловая капитель Дворца дожей - скульптурный барельеф "Суд Соломона". Справа - "Опьянение Ноя", барельеф Филиппо Календарио.

Древние колонны в готике разделяли нефы в храмовых сооружениях, являлись элементом конструкции и несли основную нагрузку. Они стали тоньше и объединялись в пучки. Пучок колонн на некоторой высоте от пола иногда объединялись в цилиндрический ствол, или по всей длине объединялись с цилиндрическим основанием (собор Нотр-Дам в Париже, Реймский собор). В церкви Сен-Назер в Каркассоне в 14 в. нервюры поддерживали по три колонны, соединенные в виде трилистника.

Пучки колонн в соборе Нотр-Дам де Пари.

Колонны эпохи Возрождения

В эпоху Возрождения древние колонны снова приобретают античные пропорции ордеров. Если устраиваются аркады, то арки опираются на капители (баптистерий Сан Джованни во Флоренции (11–13 вв.), собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции). Во времена барокко создают монументальные конструкции. Например, колонны тосканского ордера выстроены в колоннаду на площади перед собором св. Петра в Риме (архитектор Бернини).

Колоннада на площади перед собором св. Петра в Риме.

Колонны эпохи классицизма

Классицизм вновь возвращается к традициям колонн Древней Греции: примером может служить ионическая колоннада южного фасада Британского музея в Лондоне (1823–1847 гг., архитектор Роберт Смерк), колонны портика церкви св. Женевьевы в Париже (Парижский Пантеон. 1756 г., архитектор Жак Жермен Суффло). В 19 в. колонны изготавливают из новых материалов - металла, железобетона и уменьшаются в размерах, однако, античные пропорции сохраняются: например, в читальном зале библиотеки св. Женевьевы в Париже (1843–1850 гг., архитектор Анри Лабруст), перекрытие опирается на тонкие чугунных колонны, похожие на античные колонны с коринфскими капителями.

Тонкие металлические колонны в читальном зале библиотеки св. Женевьевы в Париже (1843–1850 гг., архитектор Анри Лабруст).

Имитация древних колонн в современном строительстве

Демократизация современного общества, новые технологии и материалы позволили строить коттеджи и частные дома в исторических стилях, где используются колонны. Существенно удешевляется и ускоряется строительство, если используются архитектурные элементы из полиуретана. Полиуретановые колонны обычно не несут нагрузки. Для несущих конструкций создают полые колонны, внутри которых находится столб из металла или железобетона. Полиуретановые изделия могут имитировать древние колонны, повторяя все детали декора. При этом их можно создавать на основе эскизов или известных образцов.

Образец капители полиуретановой колонны.

Эклектика, свойственная современному строительству, а также широкие возможности производства архитектурных элементов, позволяет сделать выбор стилевых решений такого важного элемента фасадного декора как колонна.

Автор текста: М. Сергеева

www.facade-project.ru

Архитектура Древней Греции - Архитектурные стили - Дизайн и архитектура растут здесь

Храмы

О греческой архитектуре дают представление храмы, которые служили в Греции исключительно для религиозных целей.

Прототип греческого храма — мегарон. Храм был домом бога. Деревянные храмы не сохранились, но о них можно судить по более поздним каменным храмам. Тесно поставленные колонны поддерживают горизонтальные балки (архитравы) и остроконечные крыши. Архитрав, фриз и карниз образуют антаблемент, украшенный резными деталями, изображающими торцы деревянных балок со шляпками из бронзовых гвоздей, какие использовались для соединения элементов в деревянных храмах.

Конструкция храмов  была простой, зодчие следовали определенной типологии. Внутреннее пространство храма, целла, было обиталищем богов (обычно это одно или два помещения). Храм часто окружен колоннадой (обычно шесть или восемь колонн в передней и задней части храма и дополнительные ряды колонн с боковых сторон). Эту совершенную в своей простоте конструкцию возводили с помощью хитроумных приемов.

Одной из особенностей греческой архитектуры является использование ордера, определенной тектонической системы, применявшейся в классической архитектуре . В самом древнем дорическом ордере колонны с простой капителью, состоящей из круглого эхина и квадратной плиты абаки, не имеют базы и ставятся на трехступенчатое основание (стилобат).

Обычно снизу на 1/3 высоты ствол колонны имеет утолщение (энтазис). Антаблемент, опоясывающий верхнюю часть храма, состоит из трех элементов: плоского архитрава, фриза, который членится на триглифы, по форме напоминающие торцы деревянных балок, и гладкие или рельефные метопы; и, наконец, нависающего над нижними частями здания карниза.

Все части имеют определенные размеры, которые рассчитываются исходя из модуля — диаметра колонны. В ранних дорических храмах (ок. 550 г. до н.э.) таких, как храм в Пестуме, высота колонны не превышала четыре с половиной диаметра. Со временем пропорции менялись. Высота колонн Парфенона составляет уже восемь диаметров.

На развалинах храмов обнаружены  следы краски. Полихромия (использование нескольких цветов) придавала этим зданиям вид, совсем отличный от того, какой мы рисуем в своем воображении.

Вслед за дорическим появились еще два ордера. Для ионического ордера характерны более тонкие и изящные колонны с базой. Отличительной особенностью ионической капители являются спиралевидные завитки — волюты. Небольшой храм Эрехтейон и храм Афины-Ники на афинском Акрополе — типичные примеры этого архитектурного стиля, элементы которого прослеживаются в дорическом храме Аполлона в Бассах. По сравнению со строгим дорическим ордером, ионический ордер кажется более «женственным». Третий ордер, коринфский,  появился значительно позднее. Это самый пышный из трех ордеров, для него характерны небольшие волюты по углам капители, нижняя часть которой украшена резными листьями аканта. Коринфский ордер широко использовался в Риме, он также весьма популярен в архитектуре классицизма и неоклассицизма.  

 

Светские постройки  

Что касается светских построек, то представление о  них дают памятники минойской архитектуры на о. Крит. Дворец Миноса предстал перед глазами исследователей ог­ромным лабиринтом. Вокруг парадного двора были бессистем­но (или же подчиняясь системе, которую мы не в состоянии уловить) расположены разнообразные по форме и размеру двух-, трехэтажные постройки. Оконные проемы в помеще­ниях отсутствовали, свет проникал сквозь специальные ко­лодцы, проходившие через все этажи и создававшие различную степень освещенности залов. Колонны Кносского двор­ца являли собой воплощение тектоники, расширяясь не к низу, а к верху. Стены были покрыты бесчисленными фресками и полосами орнамента, чаще всего в виде волны или спиралевидных завитков напоминающих о близости моря и веч­ном движении волн. Фигуры людей  изображены условно: например, голова и ноги в боковой проекции, а туловище — фронтально.

Нельзя не упомянуть также о греческом театре. Греческий театр с рядами мест для зрителей, полукругом спускающихся к круглой орхестре (сцене), не имел крыши.

В центре любого греческого города находилась открытая площадь, агора, где торговали и проводили собрания. В крытой галерее-портике стое на краю агоры размещались магазины, склады и конторы. На примере практически заново отстроенной стои Аттала на афинской агоре (ок. 150 г. до н.э.) мы можем представить себе, как выглядели подобные сооружения.

Как на острове Крит, так и в материковой Греции, начиная уже с III тысячелетия до н. э., дома простых людей строились из сырцового (высушенного на солнце) кирпича, часто на каменном фундаменте. В наиболее крупных жилищах комнаты группировались вокруг мегарона - большого прямоугольного дворика.

В городах дома строились вдоль улиц, наружная стена была глухой, имелся лишь неприметный вход. Стены  домов покрывали штукатуркой. Пол был обмазан  гипсом  или вымощен  гипсовыми плитами. . Разделенный на  правильные квадраты пол украшали орнаментальные  мотивы с изображениями осьминогов и рыб. Во многих комнатах вдоль стен шли скамьи, сделанные из одного с основной постройкой материала и так же оштукатуренные. Для хранения припасов в стенах устраивались довольно глубокие ниши. Ванные комнаты присутствовали только во дворцах. Терракотовые ванны, напоминающие по форме современные, были украшены росписью и вмурованы в своеоб­разный глиняный постамент.

Наивысшего расцвета греческая архитектура достигла в афинский — классический — период. Простота и ясность форм и планов, рождающая ощущение гармонии и достигшая совер­шенства в знаменитом Парфеноне. Понятие «классический» подразумевало глубокую цель­ность архитектурного сооружения, не позволяющую что-либо добавлять или убирать, не разрушив целостности произведе­ния. В этом причина неприятия греками роскоши. Греческие дома выглядели довольно аскетично. Естественная простота их отделки, минимум мебели: все это весьма созвучно совре­менным минималистским интерьерам.

План более позднего греческого дома формировался вок­руг внутреннего перистильного дворика, через который ос­вещались все остальные помещения. Он же служил основ­ным местом встреч и трапез. Со всех сторон дворик окружался галереей с колоннами. Стены сперва белили известью, а позже стали расписывать. Они были окрашены темперой, из­любленный цвет — красный. Часто стена имела цокольный пояс белого или желтого цвета высотой около метра Во внут­реннем дворике они обычно украшались коврами и вышитыми тканями.

Полы первого этажа оставались глинобитными. Так же, как стены, полы иногда делались расписными, а в самых бо­гатых домах их выкладывали мозаикой. Наиболее распростра­ненный узор - круг, вписанный в квадрат. На втором этаже чаще располагались помещения для женщин. Полы здесь были глинобитными или деревянными.

Грекам хорошо была известна слоновая кость. Этот ценный материал применялся для украшения мебели и других предметов домашней утвари: ларцов, шкатулок и т. д.       

Мебель

Мебель в Греции делали  из дерева, бронзы и мрамора. Наиболее раз­нообразна была мебель для сидения.  Из Египта «приходит» складной табурет на Х-образной опоре.  У греков-столяров наконец-то появляется в обиходе рубанок и токар­ный станок, что тут же отразилось на качестве деревообра­ботки. Греки, судя по всему, освоили и гнутье древесины с по­мощью пара — способ, «переоткрытый» европейцами вновь только в XIX в. Наиболее часто встречающейся формой античной мебели этого времени был табурет с четырьмя круглыми точеными ножками, утоняющимися книзу. Он назывался «дифрос». Его ножки делались или вертикальными или же слегка рас­ходящимися книзу и были гладкими. Различают два основных направления в изготовлении табуретов. Первый тип практически совпадает с табуретом, на котором мы сидим до сих пор. Его легко переносили с места на место, в доме ему не отводилось какого-то определённого места, и он немного весил. С развитием культуры ножки табурета стали вытачивать в виде «львиных» — эта тенденция также жива по сей день.

Для пущего комфорта на такие табуреты было принято класть подушки. Второй тип более всего подходит под сегодняшнее определение маленького столика. Он использовался в тех же целях, но был менее мобильным, то есть обычно стоял в одном месте и мог использоваться не только как сиденье, но и как стол. Постепенно на таких табуретах стали вырезаться различные орнаменты и даже сценки. В особых случаях табуреты изготовлялись из камня и таким образом сохранились до настоящего времени. Существовал и третий тип, хотя прямо отнести его к табуретам вряд ли уместно. Они тоже сохранились до нашего времени, причём под своим древним названием — это троны. Троны предназначались исключительно для персон, наделённых властью, всегда очень богато украшались, уже не только резьбой, но даже драгоценными камнями.

Апогеем греческого мебельного искусства является «клисмос» — легкий изящный стул с серповидными ножка­ми задние из которых держали спинку. Металлические ско­бы или деревянные накладки скрепляли отдельные части та­кого стула. Диванчик с двумя спинками по бокам по своей конструкции является как бы переходом к кровати — «клинэ», состоявшей из неглубокого ящика на вертикальных стойках-ножках. Есть, читать и писать они предпочитали в полу­лежачем  состоянии на специальных ложах (клинэ), которые покрывали яркими пушистыми тканями с изысканными узо­рами. Мягкие спинка и подлокотники были изобретены именно в Греции. Их изготовляли как из материи, так и из кожи.

Соот­ветственно, столы были низкими, так как предназначались только для расстановки различной снеди. По большей части они делались переносными. После трапезы столик задвигался под кровать, имевшую довольно высокие ножки, пример­ено в один метр. Комодов или платяных шкафов греки не знали, поэтому наиболее употребительным и важнейшим типом домашней ме­бели был ларь , особого вида ящик для хранения разных ве­щей. Стенки таких ларей  покрыты росписью разных цветов. По яркому синему фону изображаются меандры, пальметты и другие мо­тивы греческого орнамента. Кроме ларей, в обиходе древних греков были также «писты» — большие, цилиндрической  формы банки, делавшиеся из бронзы. Из бронзы же делались курительницы — «трилигатерии», канделябры и треножники. Большинство мебели было цветной .

Текстиль в оформлении интерьера

На кресла и ложа было принято стелить ткань. Вообще, тка­ни играли в античном интерьере не менее важную роль, чем те­перь. Греки использовали покрывала для мебели и настенные дра­пировки . При помощи однотонных занавесей осуществлялось зонирование помещений (двери, как таковые, были большой редкостью). Узорчатые ткани могли висеть вдоль стен свободно или в складку. Иногда их вешали в не­сколько слетев, каждый из которых имел свой цвет. Для драпировок в древней Греции применяли шерсть и сукно, обычно ярких цветов, предпочтение отдавалось зелено­му, шафрановому, золотому и оттенкам фиолетового.    

Узоры на тканях были обычно вытканы, но присутствова­ла и вышивка. Мотивы орнамента имели природное проис­хождение и перекликались с теми, что украшали капители, карнизы и вазы: листья аканфа, меандр, пальметты. Это со­здавало целостность всего предметного наполнения (или, го­воря современным языком, дизайна) античного дома.

Орнамент

Для орнамента, кроме растительных мотивов, наиболее характерен широко всем из­вестный меандр: ряд линий, ломанных пол прямым углом, непересекающихся или пересекающихся линий.

Орнаментика всегда была для греков чисто декоративной и не имела такого символического культового значения, как у тех же египтян. Частым  декоративным элементом в оформлении интерьеров являлись ионики  и пояски с дентикулами.

Керамика

Высокого расцвета в Греции достигла керамика. Вазы были разнообразны по форме и покрывались художественной рос­писью, использовались для хранения вина и масла, благово­ний, воды. Роспись ваз выполнялась в сложной технике в виде орнаментов, мифологических сюжетов, бытовых сцен. Вазы делались  из серебра, украшались рельефными изображениями.

artishock.org

Древнегреческая архитектура

Храм Артемиды в Эфесе (в настоящее время г. Сельчук в Измире в Турции). Считался одним из семи чудес света. Был сооружён в середине 4 в. до н. э., сожжён Геростратом в 356 году до н. э., несколько раз подвергался восстановлению и перестройкам.

Периоды в древнегреческой архитектуре

Архаичный период

В древнегреческой архитектуре различают архаичный период (7 в. до н.э. - 590 гг. до н.э.) В этот период народы, населяющие территорию Древней Греции, создавали сооружения, принципы конструкции которых легли в основу более поздних построек. Образцы древнегреческой архитектуры архаичного периода, в основном, сохранились на Апеннинском полуострове, в Сицилии, в Пестуме, Селинунте, Агригенте, Сиракузах. Композиция архитектурных ансамблей архаики создавалась постройками, расположенными в ряд.

Памятниками архаичной древнегреческой архитектуры были храмы Геры ("Базилика") в Пестуме, Афины ("Деметры"). Храм Геры ("Базилика") создан из туфа, его особенность заключается в нечетном количестве массивных колонн на торце. Сами колонны утолщаются книзу, создавая ощущение «одутловатости». Массивность строения сочетается с декоративной каменной резьбой.

Храм Геры в Пестуме. Середина 6 в. до н.э.

Колонны храма Геры в Пестуме.

Ранне-классический период

Следующий этап в развитии древнегреческой архитектуры – ранне - классический (590гг. до н.э. – 470 до н.э.). В этот период древнегреческая архитектура обогатилась египетскими и азиатскими элементами, которые вписывались в философию и религиозные воззрения общества. Сооружения стали менее вытянутыми, пропорции - более соразмерными и менее тяжеловесными. В тот период при установке колоннады начали придерживаться соотношения количества колонн торцового и бокового фасадов 6:13 или 8:17.

Образцом древнегреческой архитектуры переходного периода между поздней архаикой и ранней классикой является храм Афины Афайи на острове Эгине (около 490 г. до н.э.) Он имел небольшие габариты, соотношение колонн – 6:12. Храм создан из известняка, его стены покрывали росписи, фронтоны украшали мраморные скульптуры (сейчас они хранятся в Мюнхенской глиптотеке - Münchener Glyptothek).

К переходному периоду в древнегреческой архитектуре относится и храм в Селинунте в Сицилии. Он все еще был вытянут в длину, имел соотношение колонн 6:15. Сами колонны производили впечатление массивных и грузных. Типичным сооружением древнегреческой архитектуры ранней классики являются храм Посейдона в Пестуме и храм Зевса в Олимпии (конец 5 в. до н.э.). Он установлен на трехступенчатом основании. Имеет невысокий стилобат (верхняя часть стереобата - ступенчатого цоколя, на котором возводилась колоннада), низкие широкие ступени, соотношение массивных колонн с утолщением в нижней трети 6:14. Храм был построен с учетом особенностей зрительного восприятия. Издали он выглядит приземистым. По мере приближения к сооружению растет ощущение его мощи и величия. Такой прием расчета на восприятие объекта по мере удаления или приближения характерен для зодчества периода ранней классики в древнегреческой архитектуре.

Храм Посейдона в Пестуме.

Храм Зевса в Олимпии (468 и 456 гг. до н.э.) - произведение архитектора Либона, был самым крупным храмом Пелопоннеса (южная часть Балканского полуострова). Храм был построен из ракушечника. Соотношение колонн 6:13. На фронтонах были изображены состязание на колесницах Пелопса и Эномая, битва греков с кентаврами, на элементах фриза – подвиги Геракла.

Развалины храма Зевса в Олимпии.

Классический период

Классический период древнегреческой архитектуры (470 до н. э. — 338 до н. э.). В этот период продолжилось совершенствование стиля. Вместо песчаника использовался мрамор. Строения становились более легкими и изящными. Примером сооружений классического этапа являются храм Тесея в Афинах, храм в Иллисе (не сохранился) и храм Аптерос на входе в некрополь Афин.

Эллинский период

Период эллинизма (338 до н. э. — 180 до н. э.) в древнегреческой архитектуре развивался под влиянием мотивов Востока. Образец - храм Крылатой Афины в Тегее, храм Зевса в городе Немея. Множество строений с богатым декором было возведено в Малой Азии, например, монумент царю Мавсолу, храм Афины в городе Приена, храм Феба Дидимского в городе Милеет.

Руины храма Крылатой Афины в Теге.

Виды храмов в древнегреческой архитектуре

Анты (antae) — выступы продольных стен здания с двух сторон от входа, служащие опорой для карниза.

Самым ранним видом храма был дистиль («храм в антах»). В плане храма — прямоугольное или квадратное помещение - цела, передний фасад с входом, напоминающий лоджию с боковыми стенами (антами). Между антами на переднем торце стояли две колонны (отсюда название: «дистиль», что значит - «двуколонный»).

Схема храма в антах.

Храм в антах - Сокровищница афинян. Афины. конец 6 - начало 5 в. до н.э.

Храм простильный с одним портиком и колонами на одном торце (колонны заменяют анты).

Простильный храм с пристройкой.

Храм амфипростильный с двумя портиками с колоннами на двух торцах.

Храм Ники Аптерос с двумя портиками в Акрополе. Афины. 449 - 420 до н.э. Архитектор Калликрат.

Храм периптерический – в его основе амфипростильное или простильное сооружение, которое стоит на высоком фундаменте и имеет колоннаду по всему периметру. Примером может служить Парфенон.

Парфенон. 447 - 438 до н.э. Зодчие Иктин и Калликрат.

Храм диптерический имеет двойной ряд колоннады по периметру. Пример диптерического сооружения древнегреческой архитектуры - Храм Артемиды в Эфесе в 550 г. до н.э.

Храм Артемиды в Эфесе.

Храм псевдопериптерический – вместо колонн периметр здания украшали полуколонны, которые выступали на половину диаметра колонн из стен. Храм псевдодиптерический, у которого за наружным рядом колонн вдоль периметра стояли полуколонны, выступающие из стен. Древнегреческие колонны В древнегреческой архитектуре важную роль играла колонна, она служила определяющим модулем – в соответствии с ее размерами создавались все пропорции сооружения и его декор. Существует несколько типов колонн. Дорические колонны имели соотношение диаметра и высоты колонны приблизительно 6:1. Колонна наверху тоньше, чем внизу. Ниже середины колонна имела утолщение. Часто дорические древнегреческие колонны покрывались вертикальными желобками – каннелюрами, обычно их было 16-20. Колонны ставили прямо на пол сооружения или устанавливали на прямоугольный постамент.

Рисунок капители дорической колонны с каннелюрами.

Волюты – завитки на капители со стороны фасада. По боковым сторонам капители волюты соединяются между собой валами – балюстрами, напоминающими свиток. Волюты окантованы выпуклыми ободками, закручивающимися в виде спирали, сходящейся в центре в «глаз» - небольшую полусферу.

Древнегреческие колонны ионические изящнее дорических, их ставили на стилобат – широкое четырехугольное подножие, внизу у колонн база из валов, разделенных желобками. Ионическая колонна покрыта большим количеством глубоких каннелюр (24 и больше). Капитель колонны выполнена в виде двух противоположно расположенных волют.

Ионическая колонна.

Древнегреческая колонна коринфская отличалась особенной пышностью. Капитель коринфской колонны представляет собой корзину, окружённую двумя рядами акантовых листьев; наклонно стоящие четыре волюты. Архитекторы Римской империи и зодчие Ренессанса коринфскую колонну сделали образцом для подражания.

Капитель коринфского ордера.

Разнообразие сооружений древнегреческой архитектуры объединено общим конструктивным подходом к строительству, системой пропорций и элементами, дающими возможность определить этот стиль с первого взгляда.

Автор текста: Марина Калабухова

www.facade-project.ru

Nova Deep Trip: История искусств. Лекция 5.1: Искусство Древней Греции

Искусство Древней Греции сыграло важнейшую роль в развитии культуры и искусства человечества. Оно было определено общественным и историческим развитием этой страны, глубоко отличным от развития стран Древнего Востока. В Греции, несмотря на наличие рабства, огромную роль играл свободный труд ремесленников, - до тех пор, пока развитие рабовладения не оказало на него своего разрушительного действия. В Греции сложились в рамках рабовладельческого общества первые в истории принципы демократии, давшие возможность развиваться смелым и глубоким идеям, утверждающим красоту и значимость человека. 

При переходе к классовому обществу, в Древней Греции сформировался ряд небольших городов-государств, так называемых полисов. Несмотря на наличие многочисленных экономических, политических, культурных связей, полисы были независимыми государствами и вели каждый свою политику.

Этапы развития искусства Древней Греции:

1. Гомеровская Греция (12-8 вв. до н.э.) - время распада родовой общины и зарождения рабовладельческих отношений. Появление эпоса и первых, примитивных памятников изобразительного искусства.

2. Архаика, или период образования рабовладельческих городов-государств (7-6 вв. до н.э.) - время борьбы античной демократической художественной культуры с остатками и пережитками старых общественных отношений. Сложение и развитие греческой архитектуры, скульптуры, ремесел, расцвет лирической поэзии.

3 Классика, или период расцвета греческих городов-государств (5-4 вв. до н.э.) - период высокого расцвета философии, естествонаучных открытий, развитие поэзии (особенно драмы), подъема в архитектуре и полной победы реализма в изобразительных искусствах. В конце этого периода наступает первый кризис рабовладельческого общества, развитие полиса приходит к упадку, что во второй половине 4 века вызывает кризис искусства классики.

3. Эллинистический период (конец 4-1 вв. до н.э.) - период кратковременного выхода из кризиса путем образования больших империй. Однако, очень скоро наступило неизбежное обострение всех неразрешимых противоречий рабовладения. Искусство теряет дух гражданственности и народности. В дальнейшем эллинистические государства были завоеваны Римом и включены в состав его державы. 

Полисы постоянно враждовали друг с другом, правда, объединялись в случае нападения на Грецию общего врага (так было с Персией и Македонией). Каждый гражданин имел право участвовать в управлении государством. Естественно, что и среди свободных граждан были внутренние противоречия, часто выражавшегося в борьбе демоса (народа) против представителей аристократии. 

В Древней Греции особенно ценили физическую силу и красоту: были организованы общегреческие состязания в Олимпии (Пелопоннесский п-ов). По олимпиадам велся счет времени, а победителям воздвигали статуи. Большое значение в развитии эстетического восприятия имели театральные представления, первоначально связанные с культовыми празденствами, в том числе в честь покровителей полисов (например, праздник Больших Панафиней для афинян). Религиозные воззрения греков сохранили свою связь с народной мифологией, таким образом религия переплеталась с философией и историей. Характерная черта мифологической подосновы греческого искусства - это ее антропоморфизм, то есть глубокое очеловечение мифологических образов. 

Памятники древнегреческого искусства большей частью не дошли до нас в подлинниках, многие античные статуи известны нам по мраморным древнеримским копиям. В эпоху расцвета Римской империи (1-2 вв. н.э.) римляне стремились украшать свои дворцы и храмы копиями прославленных греческих статуй и фресок. Так как почти все крупные греческие бронзовые статуи были расплавлены в годы гибели античного общества, а мраморные - в большей части разрушены, то часто только по римским копиям, обычно еще и неточным, можно судить о ряде шедевров греческой культуры. Греческая живопись в подлинниках также почти не сохранилась. Большое значение  имеют фрески позднеэллинистическогохарактера, воспроизводящие иногда более ранние образцы. Некоторое представление о монументальной живописи дают изображения на греческих вазах.  Также большое значение имеют пиьменные свидетельства, самые известные из них: «Описание Эллады» Павсания, «Естественная история» Плиния, «Картины» Филостратов, старшего и младшего, «Описание статуй» Каллистрата, «Десять книг об архитектуре» Витрувия.  

Искусство Гомеровской Греции

(12 - 8 вв. до н.э.)

Это время отразилось в эпических поэмах - «Илиаде» и «Одиссее», автором которых считают Гомера. В гомеровский период греческое общество в целом сохраняло еще родовой строй. Рядовые члены племени и рода были свободными земледельцами, отчасти пастухами. Рабство имело эпизодический и патриархальный характер, рабский труд применялся (особенно вначале) преимущественно в хозяйстве племенного вождя и военного предводителя - басилевса.  Басилевс являлся главой племени, и объединял в своем лице судейскую, военную и жреческую власть. Он управлял общиной совместно с советом старейшин - буле. В наиболее важных случаях собиралось народное собрание - агора.

Зародившаяся в гомеровский период монументальная архитектура древнегреческих храмов использовала и по-своему переработала сложившийся в Микенах и Тиринфе тип мегарона - зала с сенями и портиком. Экспрессивный орнаментальный характер Эгейского мира был чужд художественному сознанию древних греков. 

Самыми ранними из дошедших до нас художественными произведениями являются вазы «геометрического стиля», украшенные орнаментом, нанесенным коричневой краской по бледно желтому фону глиняного сосуда. Наиболее полное представление об этом стиле дают дипилонские вазы. Это очень большие сосуды, иногда в рост человека, имели погребальное или культовое назначение. На дипилонских амфорах орнамент особенно обилен: узор чаще всего состоит из чисто геометрических мотивов, в частности плетенки-меандра (меандровый орнамент сохранился на всем протяжении развития греческого искусства). Также применялся схематизированный растительный и животный орнамент. 

Важной  особенностью более поздних дипилонских ваз является введение в узор примитивных сюжетных изображений со схематизированными фигурами людей. Эти сюжетные мотивы очень разнообразны: обряд оплакивания умершего, состязание колесниц, плывущие суда и т.п.

Скульптура этого периода дошла до нас только в виде мелкой пластики, большей частью культового характера. Это небольшие статуэтки, изображающие богов или героев, из терракоты, слоновой кости или бронзы. 

«Конь» и «Геракл и кентавр», Олимпия

«Пахарь», Беотия

«Аполлон», Беотия

Монументальная скульптура гомеровской Греции до нашего времени не дошла. О ее характере можно судить по описаниям древних авторов. Основным видом такой скульптуры были были так называемые ксоаны - идолы, выполненные из дерева или камня.

К 8 веку до н.э. относятся остатки памятников ранней греческой архитектуры. 

Храм Артемиды Орфии в Спарте (реконструкция)

Сохранились руины храма в Термосе в Этолии и храма в Дреросе на Крите. В них использовались некоторые традиции микенской архитектуры, главным образом общий план, подобный мегарону: очаг-жертвенник помещался внутри храма, на фасаде ставились 2 колонны. Наиболее древние из этих сооружений имели стены из сырцового кирпича и деревянного каркаса на каменном цоколе.

Искусство Греческой Архаики

(7-6 вв. до н.э.)

Власть главы племени - басилевса - еще в 8 в. до н.э. была сильно ограничена господством родовой аристократии - эвпатридов, сосредоточивших в своих руках богатство, землю, рабов - а затем, в 7 в. до н.э., исчезла вовсе.  Период архаики стал временем ожесточенной классовой борьбы между родовой знатью и народом. Эвпатриды стремились к закрепощению свободных общинников, что могло повести греческое общество по пути восточных рабовладельческих государств. Неслучайно, некоторые памятники этого времени напоминают древневосточное искусство. Полная или частичная победа широкой массы свободных крестьян, ремесленников и купцов привели к учреждению античного варианта рабовладельческого общества.

В течение 7-6 вв. до н.э. расширились греческие поселения - колонии образовались по берегам Средиземного и  Черного моря. Особенно большое значение в дальнейшей истории древнегреческой культуры имели поселения в южной Италии и Сицилии - так называемая Великая Греция.

В период архаики складывается система архитектурных ордеров, которая легла в основу всего дальнейшего развития античной архитектуры. В это же время расцветает сюжетная вазопись и постепенно намечается путь к изображению в скульптуре прекрасного, гармонически развитого человека. Также важно сложение лирической поэзии, которое означает интерес к миру личных чувств человека. 

Эволюция греческой скульптуры

В целом искусство периода архаики условно и схематично. Античные мифы и сказания становятся предметом широкого отражения в изобразительных искусствах. К концу периода архаики в искусство все чаще стали проникать темы, взятые из реальной действительности. К концу 6 века до н.э. классические тенденции начинают приходить во все большее противоречие с методами и принципами архаического искусства.  

Еще в глубокой древности искусство Греции создало новый тип здания, ставший отражением идей народа - греческий храм. Главным отличием от храмов Древнего Востока было в том, что он являлся центром важнейших событий общественной жизни граждан.  Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним была местом собраний и празднеств.  Архитектурные формы греческого храма сложились не сразу. 

Типы греческих храмов 

Храм, поставленный богу, был всегда обращен главным фасадом на восток, а храмы, посвящавшиеся обожествленным после смерти героям, обращались на запад, в сторону царства мертвых. Простейшим и древнейшим типом каменного архаического храма был храм «в антах». Он состоял из одного небольшого помещения - наоса, открытого на восток. На его фасаде, между антами (т.е. выступами боковых стен) были помещены 2 колонны. Для главного сооружения полиса он не подходил, поэтому чаще всего использовался как небольшое сооружение, например, сокровищница в Дельфах:

Более совершенным типом храма был простиль, на переднем фасаде которого были размещены 4 колонны. В амфипростиле колоннада украшала как передний, так и задний фасад, где был вход в сокровищницу. Классическим типом греческого храма стал периптер, т.е. храм, имевший прямоугольную форму и окруженный со всех 4 сторон колоннадой. Основные элементы конструкции периптера просты и глубоко народны по своему происхождению. В своих истоках конструкция восходит к деревянному зодчеству с глинобитными стенами. Отсюда идет двускатная крыша и балочные перекрытия, колонны восходят к деревянным столбам. Архитекторы Древней Греции стремились развить художественные возможности, скрытые в конструкции здания. Так сложилась ясная и цельная художественно осмысленная архитектурная система, которая позднее, у римлян, получила название ордера, что означает порядок, строй. 

В эпоху архаики гречески ордер сложился в в двух вариантах - дорическом и ионическом. Это соответствовало двум основным местным школам в искусстве. Дорический ордер воплощал идею мужественности, а ионический - женственности. Иногда в ионическом ордере колонны заменялись кариатидами - статуями одетых женщин.

Греческая ордерная система не была трафаретом, механически повторяющимся в каждом решении. Ордер был общей системой правил, а решение всегда носило творческий индивидуальный характер и сообразовывалось не только с конкретными задачами строительства, но и с окружающей природой, а в период классики - и с другими зданиями архитектурного ансамбля. 

Дорический храм-периптер был отделен от земли каменным основанием - стереобатом, который состоял из 3 ступеней. Вход в наос (прямоугольное помещение храма) помещался за колоннадой со стороны главного фасада и был оформлен пронаосом, напоминающим по конструкции портик «храма в антах». Иногда кроме наоса существовал еще опистодом - помещение позади наоса, с выходом в сторону заднего фасада. Наос был со всех сторон окружен колоннадой - «птерон» (крыло, периптер - со всех сторон окрыленный храм).

Колонна была важнейшей частью ордера. Колонна дорического ордера в архаический период была приземистой и мощной - высота равна 4-6 нижним диаметрам. Ствол колонны был прорезан рядом продольных желобов - каннелюр. Колонны дорического ордера не являются геометрически точными цилиндрами, кроме общего сужения кверху они имели на высоте одной трети некоторое равномерное утолщение - энтазис.

Колонна ионического ордера выше и тоньше по своим пропорциям, ее высота равна 8-10 нижним диаметрам. Она имела базу, из которой словно вырастала. Каннелюры, в дорической колонне сходившиеся под углом, в ионической разделены плоскими срезами граней, - от этого количество вертикальных линий как бы удваивалось, а благодаря тому, что желобки в ионической колонне были врезаны глубже, игра света и тени на ней была богаче и живописнее. Капитель имела эхин, образующий 2 изящных завитка.

Система дорического ордера в своих основных чертах сложилась уже в 7 в. до н.э. (Пелопоннес и Великая Греция), ионический ордер сложился к концу 7в. до н.э. (малоазийская и островная Греция). Позднее, в эпоху классики получил развитие третий ордер - коринфский, - близкий к ионическому и отличавшийся тем, что в нем колонны более вытянутые по пропорциям (до 12 нижних диаметров) были увенчаны пышной корзинообразной капителью, составленной из растительного орнамента - стилизованных листьев аканфа - и завитков (волют).

Более ранние храмы нередко имели слишком грузные капители или слишком короткие стволы колонн, соотношение сторон храма часто было непропорциональным. Постепенно все недостатки исчезали.

Храм Геры (Герайон) в Олимпии, 7 в. до н.э.

Храм Аполлона в Коринфе (Пелопоннес), 2 пол. 6 в. до н.э.

В архаической архитектуре нашла свое место раскраска, основными были чаще всего сочетания красного и синего. Раскрашивались тимпаны фронтонов и фоны метоп, триглифы и другие части антаблемента, раскрашивалась и скульптура.

Храмы Ионии, т.е. городов побережья Малой Азии и островов, отличались особенно большими размерами и роскошью убранства. В этом сказалась связь с культурой Востока. Эти храмы оказались в стороне от основной линии развития греческой архитектуры. Архитектура классики разработала все лучшие стороны ионического ордера, но осталась чуждой пышной роскоши, эта черта получила свое развитие только в эпоху эллинизма. Наиболее известный пример архаических храмов Ионии - храм Артемиды в Эфесе (2 пол. 6 в. до н.э.) - диптер, более 100 м в длину 

Макет храма в Стамбуле в парке Миниатюрк

Период архаики был периодом расцвета художественных ремесел, особенно керамика. Обычно вазы покрывались художественной росписью. В 7 и особенно в 6 в. до н.э. сложилась система постоянных форм ваз, имевших разное назначение. Амфора предназначалась для масла и вина, кратер - для смешивания во время пира воды с вином, из килика пили вино, в лекифе хранились благовония для возлияний на могилах умерших. Во времена ранней архаики (7в. до н.э.) в греческой вазописи господствовал подражающий Востоку стиль, целый ряд орнаментов был заимствован с Востока.  В 6 в. до н.э. пришла так называемая чернофигурная вазопись. Узорный орнамент был вытеснен четким силуэтным рисунком. 

Наибольшего расцвета чернофигурная вазопись достигла в Аттике. Название одного из предместий Афин, славившегося в 6 и 5 вв. до н.э. своими гончарами, - Керамик - превратилось в название изделий из обожженной глины.

Кратер Клития, выполненный в мастерской Эрготима (560г. до н.э.) или Ваза Франсуа

Наиболее известный аттический вазописец - Эксекий. Среди его лучших работ рисунок на амфоре, изображающий Аякса и Ахилла, играющих в кости и изображение Диониса в ладье (дно килика):

Вазопись другого не менее известного мастера Андокида известна своими реалистическими мотивами, вступающих порой в противоречие с  приемами плоскостной архаической вазописи: амфора с изображением Геракла и Цербера (ГМИИ им. Пушкина).

Росписи поздних чернофигурных ваз дали впервые в греческом искусстве образцы многофигурной композиции, в которой все действующие лица находились в реальной взаимосвязи. По мере нарастания реализма в греческом искусстве в вазописи наметилась тенденция к преодолению плоскостности. Это привело около 530г. до н.э. к целому перевороту в технике вазовой росписи - к переходу к краснофигурной вазописи, со светлыми фигурами на черном фоне. Прекрасные образцы были созданы в мастерской Андокида, но в полную меру все возможности были раскрыты уже в период классического искусства.

Противоречивым было развитие архаической скульптуры. Почти до самого конца архаического периода создавались строго фронтальные и неподвижные статуи богов. К такому типу статуй относится: 

Гера с острова Самоса и Артемида с острова Делоса 

Богиня с гранатом, Берлинский музей

Восточным духом отличались сидящие фигуры правителей (архонтов) расставленные вдоль дороги к древнему храму Аполлона (Дидимейону) близ Милета (в Ионии). Эти схематичные, геометрически упрощенные каменные статуи были сделаны очень поздно - в середине 6 в. до н.э. Образы правителей трактованы как торжественные культовые изображения. Такие статуи нередко были колоссальных размеров, также подражая в этом смысле Древнему Востоку. Особенно типичными для периода архаики были прямо стоящие обнаженные статуи героев, или, позднее, воинов - куросы. Появление образа куроса имело большое значение для развития греческой скульптуры, образ сильного, мужественного героя или воина был связан с развитием гражданского самосознания, новыми художественными идеалами. Общее развитие типа куросов шло в сторону все большей верности пропорций, ухода от условной декоративной орнаментальности. Для этого понадобились радикальные сдвиги в человеческом сознании, которые произошли после реформ Клисфена и окончания греко-персидских войн.

Полимед из Аргоса, скульптурная группа, посвященная героям Клеобису и Битону

Курос, музей Метрополитен, Нью-Йорк 

В середине 6 в. до н.э. куросы начали становиться более живыми и человечными, мышцы тела стали лучше моделироваться, пропорции стали более правильными. Стремление придать выразительность лицу статуи привело к сложению часто повторяющейся схемы «архаической улыбки». Иногда она придавала несколько манерный облик, например - скульптура Аполлона Тенейского:

Аполлон Птойос (из Беотии) - пример поздней архаики:

В статуях куросов и других произведениях монументальной архаической скульптуры есть несомненная близость к искусство Древнего Египта, которое было известно в Греции и могло служить примером для художников. Сковывающие тенденции условного решения человеческого образа наглядно проявились в произведениях, где нужно было показать движение. 

Статуя богини Ники с острова Делоса (мастер Архерм)

Чаще, чем в круглой скульптуре, движение изобрадалось в рельефах. 

Рельеф на фронтоне храма Артемиды на острове Корфу

Похищение Европы, метопа храма С в Селинунте (Сицилия)

Персей, убивающий Медузу, метопа храма С в Селинунте (Сицилия)

Такой условный прием изображения движения держался очень долго. Еще в середине 6в. до н.э. он был применен в метопе одной из сокровищниц в Дельфах. 

Со второй половины 6 в. до н.э.в архаической скульптуре начали яснее проступать реалистические искания. Наиболее передовой из школ стала аттическая школа, на основе искусства Аттики складывается предпосылки перехода к искусству классики.

 Фрагменты фронтона первого храма Афины (Гекатомпедона) отличались необычной раскраской.

 Фрагменты фронтона второго храма Афины (Гекатомпедона), Афина повергает на землю гиганта Энкелада

Девушка (кора) в пеплосе

Кора с Акрополя

Мосхофор (человек, несущий теленка) с Афинского Акрополя

Стела Аристиона

Насколько развилось аттическое искусство конца 6 в. до н.э. показывает рельеф Гермес и хариты: Под воздействием аттической школы возникли в городах северного Пелопоннеса опыты более живой трактовки традиционных статуй куросов: мастера стали сгибать одну гону и в локте руку, пытаясь придать спокойно стоящей фигуре оживление. 

Аполлон из Пьомбино

nova-deep.blogspot.ru

Пропорции, перспектива и живописность в греческом искусстве | Архитектура Древней Греции | Огюст Шуази

Глава «Пропорции, перспектива и живописность в греческом искусстве» раздела «Архитектура Древней Греции» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

Рис. 232
Рис. 233 Рис. 234

 

ПРОПОРЦИИ

При анализе ордеров нам непрестанно приходилось касаться идеи пропорций, т.е. определенных соотношений между различными частями, которые и придают каждому из этих основных ордеров его характерные признаки и накладывают на каждое архитектурное произведение отпечаток его эпохи. Мы исследуем сейчас закон, которым греки руководствовались при выборе пропорций.

Как и в архитектуре Египта и Месопотамии, у греков применялся главным образом модульный способ начертания. Он состоит в том, что все размеры целого связываются подчинением одной общей мере, взятой в самом здании. Эту основную единицу измерения называют модулем, все остальные размеры находятся к ней в простом кратном отношении.

Из памятников древней письменности мы знаем, что независимо от применяемого при постройке здания ордера – ионийского или дорийского – модуль всегда определялся радиусом колонны.

Долгое время считали, что речь шла о нижнем радиусе колонны. Безусловным сторонником такого толкования этой теории был Плиний, его, возможно, придерживался и Витрувий. Оно подтверждается несколькими памятниками римской эпохи, например колонной Траяна. Но оно не приложимо к памятникам Греции. Модульную систему уже начинали рассматривать как чистую теорию, не имевшую применения на практике, когда Орэс высказал мнение, что модулем служил средний радиус колонны, или, иначе говоря, полусумма крайних радиусов.

В первую очередь Орэс отметил, что отношение этого радиуса к различным частям композиции выражается числами, очень близкими к целым; во-вторых, этот радиус всегда выражается целым числом, если перевести на греческий, или вернее местный фут, который в Афинах был равен 0,308 м с подразделением на 16 дюймов, а в колоннах Великой Греции равнялся 0,296 м с подразделением на 12 дюймов.

Таким образом, точка отправления для дальнейших изысканий была найдена. Однако простота кратных отношений оправдывалась лишь с некоторой долей приближения. Исходя из положения, что в назначенном к точному исполнению проекте все размеры должны выражаться в целых числах, без дробей, Орэс с поразительной наглядностью объяснил все мнимые отклонения.

На примере Посейдонии (рисунок 232) мы лучше поймем его мысль.

Храм в Посейдонии. – Основным размером, определяемым величиной отведенной площади, является промежуток между осями двух крайних колонн: 75 италийских футов.

Этот промежуток должен быть подразделен на пять частей по числу интервалов между осями, что в середине определяет размер каждой из них в 15 футов. Но, как мы уже отмечали выше, в дорийском ордере крайние промежутки между осями обыкновенно бывали уже средних. Поэтому увеличивают расстояние между средними осями за счет крайних. Таким образом, вместо 15 футов средние интервалы имеют 15 футов и 2 дюйма, вследствие чего крайние интервалы сокращаются на 3 дюйма, т.е. равняются не 15 футам, а 14 футам и 9 дюймам.

Этот пример одновременно показывает нам и принцип и числовое выражение этих небольших отклонений.

Рассмотрим теперь одну за другой все части композиции.

Колонна. Ее высота равна двум промежуткам между осями, т.е. 30 футам. Средний ее диаметр (двойной модуль) соответствует одной пятой общей высоты, т.е. 6 футам. Следовательно, модуль равен 3 футам. Для придания, стволу конической формы диаметр базы увеличивают на 10 дюймов, а диаметр вершины настолько же уменьшают, что определяет размер диаметра базы в 6 футов и 10 дюймов, а диаметр вершины в 5 футов и 2 дюйма. Диаметр угловых колонн немного увеличивается по сравнению со средними: при диаметре средней колонны в 6 футов, диаметр угловой колонны будет равен 6 футам и 1 дюйму.

Верхние части ордера обычно имеют следующие размеры: архитрав и фриз одной высоты, по 5 футов каждый; такой же, вероятно, была и высота карниза в тех случаях, когда он бывал увенчан желобом. Таким образом, общая высота антаблемента равнялась 15 футам, или 5 модулям, или ширине промежутка между осями, или же, наконец, полувысоте колонны.

Перейдем теперь к исследованию капители (рисунок 233).

Ширина абаки равняется 9 футам, или 3 модулям. Высота капители, считая от основания эхина F, равна 3 футам (1 модуль) и делится на две равные части: эхин FC и абаку CB. Выступ эхина EF равен его высоте FC, а кривая его профиля вписывается в треугольник, основание которого относится к высоте, как 4:3 (пропорция египетского треугольника).

Что касается размеров деталей, то их можно определить по рисунку. Если принять R за средний радиус, r – за верхний радиус, а d – за разность двух радиусов, то все они явятся кратными числами в отношении R, r или d.

По этому примеру можно судить о характере всего метода: здесь одновременно видны и простые отношения размеров, которые дают то, что можно назвать теоретической пропорцией здания, и те числовые исправления, которые вызываются строительной практикой.

Еще один пример поможет нам окончательно понять особенности этого метода.

Арсенал в Пирее. – Все размеры этого здания известны нам из надписи, являющейся текстом договора на его постройку.

Восстанавливая фасад здания при помощи этих достоверных данных, мы находим между его различными частями в высшей степени простые отношения, которые мы постарались наглядно изобразить на рисунке 234. Основной величиной служит ширина AA' фасада, взятая поверх цоколя.

Высота фасада AB, взятая от цоколя до карниза, равна половине ширины AA'. Высота в середине CE равна двум третям AA'. Отверстия дверей равняются одной шестой ширины фасада, а высота их в полтора раза более ширины пролета. Венчающий двери карниз DD' расположен на половине высоты здания и по длине равняется половине ширины фасада.

Определим по масштабу все размеры в цифрах и перейдем к рассмотрению тех исправлений, которым они подверглись на практике.

Основная величина AA' (ширина фасада), определяемая, как и в Посейдонии, размерами отведенной под постройку площади, установлена в 55 футов. Исходя из этого размера, мы найдем все остальные, но так как они все будут выражены в дробных числах, то введем небольшую поправку, заключающуюся в округлении дробных чисел до целого.

Высота AB: в теории как половина 55 футов она должна бы равняться 27,5 футам. Эта цифра округляется до 27.

Высота CE: две трети 55 футов = 36,67 футам; округляется до 36.

Ширина двери: одна шестая 55 футов = 9,17 футам; округляется до 9.

Высота двери: три вторых 9 футов = 13,5 футам; округляется до 14.

Длина венчающего карниза DD'; половина 55 футов – так же, как и высота CE, округляется до 27.

Все греческие памятники, размеры которых могли быть точно установлены, следуют этим законам простых отношений, выражающих величины целыми цифрами, без дробей.

Рис. 235 Рис. 236
Рис. 237

  

ПРОПОРЦИИ ОРДЕРОВ

 

Попытаемся теперь выразить в цифрах принятые в ордерах пропорции, причем постараемся выделить элементы постоянных пропорций, присущих ордерам, от изменений в их деталях, характерных для разных эпох.

Общий вид композиции. – Согласно замечанию Гитторфа, наиболее постоянное отношение существует между шириной и высотой фасада. При сравнении различных дорийских храмов с одинаковым количеством колонн, мы видим, что почти во всех случаях их колоннады вписываются в прямоугольник одной и той же формы. То же самое можно сказать и об ионийских храмах.

Рисунок 235, D показывает обычные пропорции дорийских фасадов в четыре, шесть и восемь колонн; рисунок 235, I – те же пропорции ионийских фасадов в четыре, шесть, восемь и десять колонн.

Из этих диаграмм видно, что в том и другом ордере, при наличии четырех колонн, фасад вписывается в прямоугольник, имеющий форму строгого квадрата. При наличии же шести и особенно восьми колонн прямоугольник в ионийском ордере значительно более удлиняется. Только два или три случая являются исключением из этого правила (Суний, Рамнунт, храм D в Селинунте).

Но всегда – и это самое существенное – отношение между шириной и высотой выражается целым числом.

Детали колоннад. – Если проанализировать детали колов над, то можно заметить, что в памятниках домакедонской эпохи некоторые отношения являются незыблемыми. Так, независимо от ордера высота архитрава равна высоте фриза. В качестве примера среди дорийских памятников можно назвать храм в Посейдонии (рисунок 232), храм Фесея, Парфенон, Пропилеи храм на мысе Сунии; среди ионийских памятников – храм на Плиссе, храм Ники Аптерос, Эрехфейон, храм в Милете, Мавзолей Галикарнасса.

В дорийских композициях высота капители делится на две равные части (эхин и абака) и соответствует ширине триглифа. Мы уже наблюдали равенства этих двух частей в Посейдонии (рисунок 233), в Метапонте, в храме Фесея, в Парфеноне.

Остальные пропорции видоизменяются по эпохам. На рисунке 236 для сравнения указаны в круглых цифрах границы, в которых изменяются модульные отношения от архаической эпохи до македонского периода.

Даже при беглом сравнении элементов рисунка 236 можно проследить постепенное утончение колонны и соответствующее ему снижение высоты антаблемента. Если принять средний радиус за единицу, то высота колонны в дорийском ордере возрастает от десяти до двенадцати модулей, а в ионийском от шестнадцати до двадцати одного. Антаблемент же и в том и в другом случаях снижается с пяти до четырех модулей. В среднем же ионийский ордер, даже в самых робких своих пропорциях, представляется более легким, чем дорийский, в своих самых смелых.

Пропорции ордеров по Витрувию. – Витрувий передал нам методы определения пропорций, применявшихся в Александрийской школе. В основу их был положен следующий принцип.

Каков бы ни был ордер, Витрувий не допускает неизменного соотношения между толщиной колонн и размером интервалов между ними. Это отношение, главным образом определяющее характер силы или легкости произведения, он предоставляет выбору архитектора. Указанное отношение служит основанием для определения пропорций ствола: если колонны поставлены тесно, то их стволы будут стройными, в противном случае – приземистыми.

Что касается размеров капители, базы и антаблемента, то они непосредственно вытекают из величины радиуса или модуля; но так как и самый радиус устанавливается отношением между толщиной колонн и интервалами между ними, то можно сказать, что именно из этого характерного отношения вытекает весь ансамбль пропорций по Витрувию.

Уточним эти указания цифрами, взяв для примера ионийский ордер.

При толщине колонны, равной единице, Витрувий оставляет для интервалов на выбор следующие числа: 1 1/2, 2, 2 1/4, 3... Это – исходная точка, и, принимая ее за основу, Витрувий классифицирует колоннады как пикностиль, систиль и т. д.

Если отношение толщины колонн к интервалу между ними равно 11/2 или, другими словами, расстояние между осями колонн равняется пяти радиусам или модулям, высота колонны должна равняться двадцати модулям. Если расстояние между осями увеличивается до шести модулей R, то высота колонны снижается до девятнадцати R; при интервале в восемь R высота уменьшается до семнадцати R.

На рисунке 237 показаны существенные черты этого метода, который является не чем иным, как выражением в целых числах требования здравого смысла, чтобы колонны были тем более массивными, чем шире интервал между ними.

Когда вопрос касается гражданских зданий, Витрувий рекомендует пользоваться ордерами с более стройными пропорциями колонн и с более широкими интервалами между ними, но всегда подчиненными закону простых отношений; благодаря этому видоизменению, внутренняя площадь здания менее загромождается и вместе с тем избегает строгости стиля, которая уместна лишь в храмах.

 

МОДУЛЬ И МАСШТАБ

 

В греческой архитектуре только постройки архаической эпохи создают впечатление грандиозности массива. Это, по-видимому, зависит от самой громоздкости их пропорций.

Рассмотрим наиболее простой пример греческой конструкции, а именно антаблемент, не имеющий другой нагрузки, кроме собственной тяжести.

Анализ условий сопротивления показывает, что толщина этого антаблемента будет изменяться не в соответствии с увеличением пролета: так, при увеличении последнего в два раза она должна быть более чем удвоена. Другими словами, антаблемент крупных размеров оказывается более массивным, чем антаблемент над малыми пролетами.

Зато массивный антаблемент создает со своей стороны впечатление крупного сооружения, как например в храме Посейдонии, где преувеличенная массивность обусловливает иллюзию грандиозности здания.

Мы не будем утверждать, что такое преувеличение было преднамеренным, но создаваемое им впечатление является, по-видимому, присущим только архаическому периоду. Начиная с V в., греки обнаруживают стремление к оформлению ордеров, исходя из канона пропорций, не связанных с масштабом; мало-помалу они настолько поддаются влиянию этого метода, что поступаются ради установленных пропорций даже требованиями материальных удобств.

Нам представляется, например, что некоторые элементы архитектурного целого должны были бы сохранять, независимо от размеров здания, приблизительно одинаковый размер. Рассматривая проблему с чисто утилитарной точки зрения, казалось бы, что высота двери должна определяться исключительно высотой человеческого роста, а высота ступеней – сообразовываться с шагом человека, которому предстоит подниматься по ним.

Однако, если греки вообще руководствуются этими соображениями, то никак не далее архаического периода искусства, и очень скоро окончательно упускают их из вида. Они подчиняют постепенно размеры всех элементов здания модульному канону и увеличивают или уменьшают их в зависимости от увеличения или уменьшения модуля. Так, например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезает всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом здания.

Архитекторы средневековья сумели согласовать пропорции, устанавливающие архитектурный ритм, с указаниями спасительного масштаба, дающего возможность определять размеры. Мы увидим, что установленный абсолютный размер определял разработку пропорций в частной архитектуре Рима.

Весьма возможно, что гражданская архитектура греков, если бы она дошла до нас в большей сохранности, также дала бы нам пример сооружений, где масштаб играл известную роль. Но в архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею. Не связанные ни с чем, поддающимся измерению, они не вызывают никаких представлений об абсолютных величинах, а только чувство соотношений и впечатление гармонии.

 

КОРРЕКТИРОВАНИЕ ОПТИЧЕСКОГО ОБМАНА

 

Эффекты расстояния. – Вышеописанные методы модульного построения и графических приемов оценивались отрицательно за то, что они создавали мнимую гармонию, не выдерживающую изменений перспективы.

Однако воображение зрителя восстанавливает фактические размеры и схватывает приблизительно верные соотношения. Тем не менее существует известная доля оптических обманов, с которыми приходится считаться. Проблема эта сложна, и она усиленно привлекала пытливую мысль греков.

В диалоге Платона «Софист» сказано, что у греков было в обычае увеличивать высоту частей, рассматриваемых снизу и уменьшенных поэтому перспективой.

Витрувий уточняет это указание общего характера:

Деформация увеличивается для зрителя, находящегося у подножия здания, пропорционально размерам последнего: стволы колонн утончаются, антаблемент кажется более узким, чем в действительности, а косяки дверей – преувеличенно наклонными.

Этот оптический обман корректируется нарочитым увеличением тех элементов, которые уменьшает перспектива, и сокращением тех, которые она увеличивает: умеряют утончение колонн, сдерживают наклон дверных косяков и слегка утолщают части антаблемента.

Таково правило, сформулированное Витрувием.

Следуя данной тенденции и совершенно не стремясь выражать материальные размеры здания, подчинив их соотношения масштабу, греки теряют, так сказать, всякий след масштабности и приводят все здания, независимо от их размера, к единому облику.

Мы имеем возможность уяснить себе по весьма бесхитростному приему в храме в Приене сущность описываемого метода корректирования оптического обмана. В надписи, выгравированной на одной из ант, высота букв изменяется по строчкам (рисунок 239). Для зрителя, находящегося в точке O, отсекаемая высота угла каждой строки выравнивается, и получается впечатление букв одинаковой величины.

Рис. 239

Исходя из положения, что глаз воспринимает только соотношения углов, Паннеторн считает метод, примененный для надписи в Приене, характерным вообще для методов греческого искусства. Разбирая, между прочим, и Парфенон, он отмечает некоторые точки, откуда архитектурные массивы дают под известным углом зрения простые соотношения. По его мнению, архитектор прежде всего доискивался именно этих соотношений углов.

Соглашаясь безоговорочно с данной теорией, следовало бы прежде всего принять закон углов, который сам автор установил только приблизительно, и предположить далее, что здание было задумано с расчетом на одну исключительную точку зрения. Глаз может менять положение, однако углы зрения сравнительно мало изменяются даже при значительных перемещениях. Однако теория Паннеторна все же выражает как будто, по существу, верную мысль; ее нельзя выразить формулой, но она указывает на определенную тенденцию.

Прием корректирования оптических обманов свойственен не одной только архитектуре, мы встречаемся с ним и в скульптуре. Один из византийских авторов сообщает нам о том неблагоприятном впечатлении, которое произвели на него фигуру предназначенные для фронтона Парфенона, снятые с их надлежащего места: они оказались преднамеренно искаженными с учетом действия перспективы.

Статуи, украшающие фронтон храма Олимпии, кажутся неуклюжими, если на них смотреть прямо, но приобретают неожиданную красоту и изящество, как только мы взглянем на них снизу вверх. Как Фидий в Парфеноне, так и Пеоний в Олимпии принимали в расчет предполагаемые точки зрения; и все статуи великой эпохи греческого искусства создавались именно для того места, которое они должны были занимать.

Если греки старались в ряде случаев корректировать оптический обман, нарушающий гармонию, то были случаи, когда они, наоборот, намеренно его вызывали.

В портиках с двойным рядом колонн колонны второго ряда делались обычно более тонкими, чем стоящие впереди. Таким образом, они казались одинаковых размеров с передними, но более отдаленными от них, чем это было на самом деле; этим создавалось впечатление большей глубины. Мы с трудом находим несколько случаев, и то только среди зданий архаической эпохи, как например храм S в Селинунте или древний храм Сиракуз, где колонны двойной колоннады портика были бы одинаковых размеров. Это различие отмечается во всех без исключения портиках V в. Колонны Парфенона отличаются друг от друг как высотой, так и диаметром. 

 

ЭФФЕКТ ИЗЛУЧЕНИЯ И КОНТРАСТОВ. ОПТИЧЕСКИЙ ОБМАН ГОРИЗОНТАЛЬНЫХ И ВЕРТИКАЛЬНЫХ ЛИНИЙ

 

Энтазис колонн. – Мы читаем в одном греческом трактате по оптике, что правильный цилиндр кажется сжатым посередине. Дамиан Ларийский мог бы с тем же успехом употребить вместо «цилиндра» слово «колонна». Греки стремятся исправить это кажущееся сжатие (рисунок 240, A), придавая стволу колонны некоторую выпуклость. Таково происхождение той кривой, которая уже была описана выше под названием энтазиса.

Утолщение боковых колонн. – Греки не только исправляли ввиду зрительного обмана профиль колонны, но принимали также в расчет и влияние излучения, искажающего впечатление их толщины (рисунок 240, B и C).

Угловая колонна храма, выделяющаяся на фоне неба, кажется, по выражению Витрувия, «поглощенной окружающим светом». В целях корректирования этого явления такие колонны утолщают, что мы видим на примере храма в Посейдонии.

Наклон колонн. – Колонны имеют не только правильную линию профилей, но и не строго вертикальную ось X. Витрувий предписывает придавать оси X колонн легкий наклон, направленный внутрь здания, и правильность его указания подтверждена примерами архитектурных памятников.

Наклон оси колонны осуществляется следующим образом. Верхняя поверхность M первого барабана колонны обрабатывается перпендикулярно оси X; ствол колонны соединяют с капителью при помощи верхнего отрезка N с непараллельными плоскостями, и колонна возводится, таким образом, так же легко, как если бы она была совершенно прямой.

Наклон осей с направлением внутрь здания может быть оправдан соображениями относительной устойчивости и, так или иначе, настолько соответствует действительному требованию, что в зданиях, где он отсутствует, оси колонн кажутся расходящимися веером.

Все современные здания с вертикально поставленными колоннами производят именно такое впечатление: и парижский Пантеон, и Палата депутатов кажутся расширяющимися кверху.

Описанное явление изображено в утрированном виде на рисунке 241, а на рисунке 242 показывается способ его исправления, применявшийся греками. Колонны и даже архитрав имеют некоторый уклон, противоположный тому, который сообщается оптическим обманом.

Наклон фронтонов. – Современные здания создают еще и другое неправильное впечатление: их фронтон не кажется вертикальным.

Это явление было знакомо Витрувию: «Если фронтон сделан вертикальным, то будет казаться, что он отходит назад».

Витрувий советует поэтому делать фронтон несколько нависающим вперед (рисунок 242, C). Плиты фронтона Парфенона образуют навес, создающий очень благоприятное впечатление однако их современное положение может быть обусловлено изменением формы и не является следствием системы первоначальной укладки.

Замена горизонтальных линий кривыми. – Приведем еще один пример оптического обмана, наблюдаемого на фасадах современных зданий (рисунок 243, R): одновременно с расхождением вертикальных линий наблюдается как бы прогиб горизонтальных линий антаблемента, и создается впечатление, что колоннада прогибается в центре под чрезмерной тяжестью фронтона.

Это явление не прошло для греков незамеченным, и они старались исправить его, фактически выгибая линии по кривой в направлении, противоположном кажущемуся прогибу. Таким образом, мы получаем для Парфенона, несколько утрируя как изгиб крыши, так и наклон колонн, – положение, данное на рисунке 243, R.

На рисунке 244 показано в преувеличенном виде изменение формы капители, объясняемое кривизной линии архитрава.

Выпуклость плит пола. – Совершенно ровный пол кажется вдавленным посредине; во избежание этого полу Парфенона придана легкая выпуклость.

Время и происхождение методов исправления оптических обманов. – Эти остроумные методы, состоявшие в противопоставлении кажущемуся искривлению линий и поверхностей искривлений в обратном направлении, отмечаются у греков не ранее середины V в., но их принцип был известен уже египтянам.

Парфенон имеет прямые линии в горизонтальном плане и кривые в вертикальном; в храме же Мединет-Абу линии искривлены в горизонтальном плане, но сохранены прямыми в вертикальном. Иными словами, кривизна наблюдается у египтян в горизонтальной плоскости, а у греков – в вертикальной. В том и другое случаях получается один и тот же результат: кривые Парфенона и Мединет-Абу являются только двумя различными способами для достижения одного и того же оптического впечатления.

Все указанные искривления настолько незначительны, что ускользнули даже от внимания таких наблюдателей, как Стюарт.

Стрела прогиба, измеренная Пенрозом, равнялась 0,065 м на 100 футов, или, круглым счетом, но 30 м по главному фасаду и 0,123 м на 70 м бокового фасада.

Указанную кривизну линий нельзя отнести за счет осадки здания: грунт, на котором построен Парфенон, представляет собой скалу, а его основание сложено насухо из каменных глыб.

Кроме того, Витрувий говорит о методе изгибов как о приеме, сохранившемся до римской эпохи, причем объясняет их уже приведенными соображениями, а именно исправлением оптического обмана, не поддающегося более или менее точному объяснению, но фактически не подлежащего никакому сомнению.

Теория Витрувия была бы убедительной, если бы незначительная стрела прогиба создавала впечатление прямой линии. На самом же деле мы имеем вполне ощутительный изгиб.

Означает ли это неудачу? Ни в какой степени. Это необычайное расположение линий создает сознательное или бессознательное впечатление чего-то оригинального и нового. Непредупрежденный зритель чувствует эту необычность, но потом разбирается в тонком, чарующем его замысле. Контуры здания принимают благодаря этому изысканному расположению, изящество, мимо которого нельзя пройти равнодушно; здание теряет вульгарный вид сооружений с прямыми линиями и приобретает совершенно новый и неожиданный характер, не поддающийся, быть может, анализу, но действующий на нас даже тогда, когда мы не знаем его истиной причины и смысла.

antique.totalarch.com

Древнегреческие архитектурные ордера.- Персональный гид в Греции

Над Афинским акрополем возвышается мраморный храм.

Здание прямоугольной формы, стройные ряды монументальных колонн. Силуэт этого здание известен во всем мире, он стал одним из символов древнегреческой архитектуры и античной культуры в целом. Это Парфенон, храм, посвященный покровительнице города Деве Афине, классический образец дорического ордера.

При переходе к строительству из камня сохраняются, а затем перерабатываются и получают новое звучание некоторые приемы, используемые при деревянном зодчестве. Так появляется и формируется система архитектурных ордеров – определенной комбинации и соотношения конструктивных элементов (несущих и несомых) и декоративной составляющей.

Архитектурные системы с использованием колонн и балок, выполненных в едином стилевом решении, использовались в различных древних культурах, например, в египетской или крито-микенской. Но строгая, упорядоченная система появилась только в Древней Греции. Именно эта культура подарила миру первые классические архитектурные ордера.

Существует три древнегреческих классических ордера: дорический, ионический и коринфский. Каждый получил свое название по месту своего возникновения.

Чем древнее архитектурный ордер, тем ближе он по своей сути к изначальной опорно-балочной конструкции, тем проще с точки зрения художественного оформления. Со временем декоративной составляющей уделяется все больше внимания, она становится все более витиеватой.

Отличительные черты каждого ордера наглядно демонстрирует архитектура древнегреческих храмов, возведенных в разные периоды. Разумеется, каждый новый ордер не появлялся на ровном месте, а формировался в течение какого-то времени, с накоплением опыта, применением и отработкой архитектурных приемов. Системы плавно сменяли друг друга, поэтому в некоторых древнегреческих строениях присутствует черты различных ордеров.

Греческий храм состоит из трех частей: стереобата (основания), несущих колонн и антаблемента. В свою очередь, каждая часть делится на элементы. Так стереобат древнегреческого храма, как правило, состоит из трех ступеней. Верхняя часть стереобата именуется стилобатом.

На несущих колоннах покоится антаблемент – верхний несомый элемент ордера, подразделяющийся на архитравную балку, фриз и карниз.

Древнегреческие архитектурные ордера различаются по пропорциональному соотношению и художественному оформлению всех частей храма.

Дорический ордер

Дорический ордер – самый ранний из древнегреческих архитектурных ордеров, появился в период архаики в VII веке до н.э. Простой, лаконичный в плане декоративного оформления, его нередко называют воплощением «мужского начала» в архитектуре.

У мощных, приземистых колонн нет базы, они опираются непосредственно на стилобат. Каннелюры, желобки с заостренными краями, идут по всей длине ствола колонны, делая ее визуально более легкой. В дорическом ордере таких желобков немного, не более 20 на колонну. Капитель, верхняя декоративная часть колонны, состоит из эхина (сплюснутой подушки с круглым сечением) и абака (квадратной плиты). Антаблемент включает архитрав, фриз с триглифами и метопами и карниз.

Помимо Парфенона в дорическом ордере выдержан храм Афины Афайи на острове Эгине.

Ионический ордер

Черты ионического ордера появлялись постепенно, его окончательное формирование относится к VI веку до н.э. Существует два варианта ионического ордера: аттический и малоазийский. В малоазийском варианте отсутствует фриз. Этот тип считается основным, так как аттический появился позднее и был вариацией малоазийского.

В отличие от дорического, ионический ордер более изящен, утончен, легок. Продолжая аналогию, его можно назвать проявлением «женственности» в камне.

Ионическая колонна состоит уже из трех частей: у нее появляется база, она становятся более высокой, тонкой, количество каннелюр увеличивается. На капители колонны используется новый декоративный элемент – волюты (завитки). Узкий антаблемент состоит из гладкого архитрава, фриза без триглифов (иногда фриз вовсе отсутствует) и выступающего карниза. Фриз украшен рельефными изображениями. На карнизе размещается ряд дентикул – небольших декоративных выступов в виде зубчиков.

К образчикам ионического ордера относится храм Эрехтейон в Афинах.

Коринфский ордер

Самый юный из древнегреческих ордеров – коринфский ордер – сформировался в конце VI века до н.э. Его пропорции схожи с ионическими, но он отличается более обильным декоративным оформлением. В Древней Греции он считался лишь разновидностью ионического ордера. Свою популярность и распространение коринфский ордер обрел позже, уже в Древнем Риме. Отличительной чертой коринфского ордера является высокая капитель, состоящая из шестнадцати волют, сопровождаемых рельефными изображениями листьев аканта. По преданию этот ордер был придуман Каллимахом из Коринфы, древнегреческим скульптором. Мотивом послужила плетенная корзина, оставленная на могиле юной девушки. Корзина утопала в листьях буйно разросшегося аканта – ядовитого растения. Этот образ лег в основу декоративных элементов коринфского ордера. В отличие от «мужского» дорического и «женского» ионического, коринфский ордер называют образом «юной, незамужней девы».

Типичным коринфским строением считается Храм Зевса Олимпийского в Афинах.

Древнегреческая архитектура знакома нам еще по учебникам истории Древнего мира. Сложно переоценить ее вклад в мировую культуру. К древнегреческим ордерам обращались архитекторы разных эпох и стран, их художественная переработка встречается в каменных памятниках различных культур и времен. Современные архитекторы и дизайнеры также тщательно изучают системы древнегреческих ордеров и активно используют их при разработке дизайна современных строений и интерьеров. Как ни парадоксально звучит, но чем древнее ордер, тем актуальнее его звучание в современном исполнении.

gidvgreece.com

Типы храмов в архитектуре Древней Греции | Архитектура Древней Греции

Глава «Типы храмов» подраздела «Архитектура Греции древнейшей эпохи (XII — середина VIII в. до н.э.)» раздела «Архитектура Древней Греции» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том II. Архитектура античного мира (Греция и Рим)» под редакцией В.Ф. Маркузона. Автор: В.Ф. Маркузон (Москва, Стройиздат, 1973)

Простейший тип храма состоял из одного помещения, открытого с торцовой стороны (рис. 3). Вход обрамлялся выступами продольных стен, торцы которых обычно обрабатывались в виде пилястр или столбов и назывались антами. Между антами часто располагались две (а в древнейших памятниках иногда и одна) колонны. Отсюда и произошло латинское название этого типа: «храм в антах». Легко увидеть, что антовый храм близко напоминал мегарон. Более усложненными типами были простиль, у которого на фасадной стороне стоял впереди антов ряд колонн, и амфипростиль* (Слово «амфи» означает по-древнегречески «с обеих сторон»), имевший колоннады по обоим торцовым фасадам. В периптере* (Слово «периптер» в буквальном переводе — «со всех сторон оперенный») закрытое помещение храма (наос — см. ниже) со всех четырех сторон обнесено рядом колонн. Этот тип храма сложился к началу VII века до н. э. и оставался господствующим в течение всего архаического и классического периодов.

3. Классификация греческих храмов и интерколумниев по Витрувию. По числу колонн на торцовом фасаде: 1 — двухколонный в антах; 2 — тетрастиль; 3 — гексастиль; 4 — октастиль; 5 — декастиль; 6 — додекастиль, по плану; 7 — антовый храм; 8 — простиль; 9 — амфипростиль; 10 — периптер; 11 — псевдопериптер; 12 — псевдодиптер; 13 — диптер; 14 — моноптер; 15 — фолос, по интерколумниям; 16 — пихностиль; 17 — систиль; 18 — евстиль; 19 — диастиль; 20 — ареостиль

Более сложным типом является диптер* (Приставка «ди» по-древнегречески означает «дважды», «двойной»). Это — храм, окруженный не одним, а двумя рядами колонн. В псевдопериптере все или большая часть интерколумниев* (Термин «интерколумний» — латинского происхождения (интер — между, колумна — колонна) — означает промежуток между двумя соседними колоннами) наружной колоннады полностью закрыты стеной, из которой колонны выступают обычно лишь на половину своего диаметра, превращаясь, таким образом, в полуколонны. Псевдодиптером (греч. — ложный диптер) называется диптер, у которого второй (внутренний) ряд колонн отсутствует, вследствие чего обход вокруг закрытого помещения храма, т. е. расстояние от наружных колонн до его стен, значительно шире обычного и приближается к двум интервалам между колоннами.

Пространство за колоннами перед входом в храм, с его задней стороны или вокруг всей целлы (в периптере и близких к нему по композиции построек) называют портиком. Слово портик часто применяют разумея не только пространство за колоннадой, но и сами колоннады.

Термин портик применяют и к нехрамовым постройкам с одним или более рядами колонн, открытым со всех сторон или, по крайней мере, со стороны главного фасада. Такие портики, если они представляют собой самостоятельное сооружение, называют стоями, они бывали двухярусными.

Портики применялись и в жилых постройках, где они возводились иногда перед помещениями, открывавшимися во двор. Если двор окружен портиками со всех четырех сторон, то тогда их называют также перистилем (см. след. страницу). Такие четырехсторонние портики вокруг двора, или перистили, появились в классическую эпоху, но получили широкое развитие позднее, в IV в. до н. э. и в эпоху эллинизма.

Круглые храмы и постройки общественного назначения называются моноптер, если они состоят из одной колоннады и перекрытия над ней (обычно конического) и фолос — если позади колоннады имеется еще и закрытое помещение (целла).

Элементы композиции храмов широко применялись в общественных сооружениях.

Главное внутреннее помещение храма греки называли наос, или секос (по-латински целла, см. ниже). Это — продолговатая прямоугольная комната, где стояла культовая статуя; наос соответствовал главному помещению мегарона, в котором находился очаг. Входом в наос, как и в мегароне, служили сени — пронаос, огражденный спереди чаще всего двумя (редко одной или тремя) колоннами, а с боков — стенами, торцы которых обрабатывались в виде антов. Часто позади (иногда в глубине) целлы устраивалось помещение, носившее название адитон* (Слово «адитос» по-древнегречески — «недоступный», «священный», отсюда «адитон», «святилище») (обычно оно сообщалось с наосом) и опистодом* (Слово «описто» по-древнегречески — «позади», «опистодом» — задняя часть дома или храма) (последний имел вход только с задней стороны, а от целлы отделялся глухой стеной). Опистодом обычно служил местом хранения храмовой утвари и различных приношений. Колоннада, окружающая храм, именуется птерон (греч. — крыло) или перистасис* (Некоторые современные авторы пользуются как синонимом термином перистиль, однако лучше ограничиться применением этого слова к колоннадам, окт ружающим внутренние дворы) («пери» — вокруг, «стасис» — состояние, стоящий).

Греческие храмы, как правило, располагались своей продольной осью примерно с востока на запад. Вход в целлу устраивался с востока так, чтобы открыть находившуюся внутри культовую статую первым лучам восходящего солнца.

Герооны, т. е. святилища, посвященные не богам, а обожествленным героям, получали обратную ориентацию, так как вход должен был быть обращен на запад, в сторону «царства теней».

Отклонения от этой ориентации встречались редко и объяснялись иногда особенностями места строительства, иногда — особыми требованиями культа.

antique.totalarch.com


Смотрите также